ഒരിക്കലും അവസാനിക്കാത്ത കാത്തിരിപ്പ് നമുക്കെല്ലാവർക്കും ഉണ്ട്

എം.ടി. വാസുദേവൻ നായരുടെ പള്ളിവാളും കാൽച്ചിലമ്പും എന്ന കൃതിയുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരമാണ് 1973 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ നിർമാല്യം എന്ന ചലച്ചിത്രം; എംടി തന്നെ തിരക്കഥയെഴുതി നിർമിച്ച് സംവിധാനം ചെയ്ത ചലച്ചിത്രമാണ് നിർമാല്യം. ഒരു രചയിതാവ് തന്റെ ചെറുകഥയെ ഫീച്ചർ ഫിലിമായി പുനരാവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചപ്പോൾ ഞാൻ ‘ആ ചലച്ചിത്രകാരനെ’ മനസ്സിലാക്കാൻ പരിശ്രമിക്കുകയാണ്. തിരക്കഥാകൃത്ത്, തിരക്കഥാകൃത്ത് നിബന്ധനകൾ പരസ്പരം മാറ്റാവുന്നതാണ്. അതിശയകരമെന്നു പറയട്ടെ, ഇവ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ രണ്ടു കാര്യങ്ങളാണ്. അവയ്ക്കിടയിൽ ന്യായമായ അളവിലുള്ള സൂക്ഷ്മതകളുണ്ട്. കാര്യങ്ങൾ ലളിതമായി പറഞ്ഞാൽ ഒരാൾ സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി എഴുതുന്ന ഒരാളെ വിവരിക്കുന്നു, മറ്റൊരാൾ മറ്റെല്ലാ തരത്തിലുള്ള സൃഷ്ടിയെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. ഇതു നിമിത്തം നോവലിസ്റ്റുകൾക്കോ കഥാകാരന്മാർക്കോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരിക വികാരങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ കഴിയും. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചരിത്രം, എന്തുകൊണ്ട് അവർ അങ്ങനെയാണ്, ഉള്ളിൽ എങ്ങനെ അനുഭവപ്പെടുന്നു തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങൾ അവർക്കു വായനക്കാരനോടു പറയാൻ കഴിയും. ഒരു കഥാപാത്രം എങ്ങനെ അനുഭവപ്പെടുന്നുവെന്നു പറയാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം തിരക്കഥാകൃത്തുക്കൾക്ക് ഇല്ല. തിരക്കഥാകൃത്തുക്കൾ അതു കാണിക്കണം. അവർ ഒരു ദൃശ്യമാധ്യമത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. തിരക്കഥാകൃത്തുക്കൾക്ക് അതിനാൽ ഒരു നോവലിസ്റ്റിനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിക്കുന്നില്ല. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളും വിവിധ സംഘട്ടനങ്ങളോടും സാഹചര്യങ്ങളോടുമുള്ള പ്രതികരണങ്ങളും കാണിച്ചുകൊണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വികാരങ്ങളും അവരുടെ ബാഹ്യമായ വികാരങ്ങളും കാണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. 

ഇവിടെയാണ് എഴുത്തുകാരൻ അപ്രത്യക്ഷനാകുന്നത് അല്ലെങ്കിൽ കഥ കാലത്തിന്റെ വിധിയായി മാറുന്നത്. ഇവിടെയാണ് അയാൾ തന്റെ കഥയിൽ സ്ഥാപിച്ച നഷ്ടപ്പെട്ട വികാരങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കുന്ന ആശയം/ഉൾക്കാഴ്ച അംഗീകരിക്കണം. സിനിമ തിരിച്ചറിയുന്നിടത്ത് വായനക്കാരന് ഇതു നഷ്ടപ്പെടാവുന്ന, വിവേകം പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള ‘ഉപകരണമായി.’ രാത്രി പകലിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തവിഷയമായി മാറുമ്പോൾ സ്വത്വത്തിന്റെ പുരോഗതിയിലൂടെയുള്ള അർഥങ്ങളുടെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളാണ് ദൃശ്യങ്ങളുടെ കരുത്ത്. ഇക്കാരണത്താൽ, തിരക്കഥാകൃത്ത് സംശയങ്ങളില്ലാതെ സത്യസന്ധതയോടെ അതു സമ്മതിക്കണം. വളരെക്കാലമായി അല്ലെങ്കിൽ പ്രപഞ്ചം നിലനിൽക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടായിരുന്ന അറിവിനെ ശാസ്ത്രം തിരിച്ചറിയുന്നതുപോലെ അതു കാലക്രമേണ പരിണമിച്ച തത്വചിന്തയെ കൂടുതൽ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു, സത്യസന്ധതയോടെ അതു നാം സ്വീകരിച്ചു. 

ഗ്രാമത്തിലെ ദേവീക്ഷേത്രത്തിലെ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ജീവിതമായിരുന്നു കഥാതന്തു. ഒരു എഴുത്തുകാരൻ വാക്കുകളുമായോ ഭാഷയുമായോ ആശയവിനിമയം നടത്തുമ്പോൾ, സൂക്ഷ്മതയുടെ നിമിഷം ഗ്രന്ഥങ്ങളിൽ അവശേഷിക്കുന്നു. ഫീച്ചർ ഫിലിമിലേക്ക് പരിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ, സമയത്തിന്റെ ഉപകരണമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യപ്പെടുന്നതിന്, കൂടുതൽ വിഷയപരമായ സമീപനം ആവശ്യമാണ്. നിർമാല്യം എന്ന സിനിമ ഇങ്ങനെ ലളിതമായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. ഒരു സിനിമയിലേക്കുള്ള തന്റെ ചെറുകഥയ്ക്ക് എംടി വിഭാവനം ചെയ്ത ഏറ്റവും മനോഹരമായ സ്വത്വബോധം, അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ‘നേർത്ത ചരട്’ അടിസ്ഥാനമാക്കി പ്രണയം എങ്ങനെ ‘വെറുപ്പായി’ മാറുന്നു എന്നതാണ്. വിദ്വേഷവും സ്നേഹവും വികാരത്തിന്റെ ഉത്തേജന പ്രഭാവം (ഉത്തേജനം വിസമ്മതം ആകാം) എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ സിരാവിഷയകമായ പരിണാമക്രമം, ഇവ രണ്ടും ഉൾപ്പെട്ടതായി തോന്നുന്നു. ഉയർന്ന ഉത്തേജന പ്രഭാവമുള്ള ഒരു വികാരം പെട്ടെന്നു തീരുമാനം (സ്നേഹം) എന്നതിൽനിന്നു വിസമ്മതം (ദ്വേഷം) ആയി മാറുമെന്നു തോന്നുന്നു. 

ലെനാർഡോ ഡവീഞ്ചി മോണലീസ എന്ന പെയിന്റിങ് വരയ്ക്കുമ്പോൾ, ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് ഒരു ‘വിധിന്യായ’ത്തിനായി സ്നേഹത്തിന്റെയും വെറുപ്പിന്റെയും ഒട്ടേറെ നിമിഷങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അവന്റെ മുന്നിൽ സ്ത്രീയുമായുള്ള ബന്ധവും അവൻ തനിക്കുവേണ്ടി സൃഷ്ടിച്ച ‘പുഞ്ചിരി’യും സ്നേഹത്തിന്റെ പ്രകടനമായി മോണലീസയുടെ തകർന്ന ഹൃദയവും –സിരാവിഷയകമായ പരിണാമക്രമം, അല്ലെങ്കിൽ ഈ ജ്ഞാനങ്ങൾ പറയാത്ത മാനുഷിക വികാരങ്ങളായി എങ്ങനെ രൂപാന്തരപ്പെടുന്നുവെന്നു നമുക്കു നോക്കാം. മോണാലീസ കാമുകനെ പ്രലോഭിപ്പിക്കാൻ, നിങ്ങൾ പുഞ്ചിരിക്കുന്നുണ്ടോ? അതോ തകർന്ന ഹൃദയം മറയ്ക്കാനുള്ള വഴിയാണോ ഇത്? ഒരുപാടു സ്വപ്നങ്ങൾ നിങ്ങളുടെ പടിവാതിൽക്കൽ എത്തിച്ചിരിക്കുന്നു. 

അവർ അവിടെ ഊഷ്മളമാണോ, തീരുമാനമാണോ, യഥാർഥമാണോ, മോണലീസ? ഈ ആശയങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, വൈകാരികബന്ധങ്ങൾപോലെ, ദേവിയും വെളിച്ചപ്പാടും തമ്മിലുള്ള എംടിയുടെ കഥയും മഹാശാന്തതയുടെ പ്രതിരൂപം (ദേവി) ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരുടെയും (വെളിച്ചപ്പാട്) ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഒട്ടേറെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളെ, പ്രതിരൂപ (കോമര)മാക്കിയുള്ള ഈ വികാരങ്ങളുടെ പുറമേയുള്ള മാനസികവിക്ഷോഭം. സമാനഉദാഹരണമായി ‘ന്യായം (പരിശുദ്ധി/ദേവി) എന്ന ഹിന്ദു പ്രതിരൂപസങ്കൽപത്തിൽനിന്നുള്ള, ഈ തത്വചിന്തയിൽനിന്നുള്ള ‘ന്യായവിധി’ (നിർമാല്യം/വെളിച്ചപ്പാട്) എന്ന ദൃഷ്ടാന്തകഥയിലാണ് ഞാൻ അതിനെ പരാമർശിക്കുന്നത്. ചിത്രകാരനും മോഡലും (ലളിതദൃഷ്ടാന്ത മാതൃക) തമ്മിലുള്ള സങ്കീർണമായ ബന്ധത്തിൽ ഞാൻ സ്ഥിരീകരിച്ചതുപോലെ, അത് ആണും പെണ്ണും ആണെങ്കിൽ, വിശ്വാസവും ഉടമസ്ഥതയും തമ്മിൽ മനഃശാസ്ത്രപരവും ദാർശനികവുമായ ബന്ധങ്ങളുണ്ട് (ധാരണ, അനുമാനം, വാക്കാലുള്ള സാക്ഷ്യം, താരതമ്യം എന്നിങ്ങനെ നാലു പ്രമാണങ്ങളെയും ‘ന്യായ’സമ്പ്രദായം തിരിച്ചറിയുന്നു. ന്യായ തത്ത്വശാസ്ത്രമനുസരിച്ച്, അനുമാനം എന്ന പദത്തിന്റെ അർഥം, അറിവിനു ശേഷം അതായത് മറ്ററിവുകളെ പിന്തുടരുന്ന അറിവ്, എന്നാണ്). 

ഇതു സ്നേഹത്തിനും വെറുപ്പിനും സമാനമായ ഒരു രൂപകവ്യാഖ്യാനമാണ്. സ്നേഹവും വെറുപ്പും ഒരുപോലെയാണ്, അവൻ അല്ലെങ്കിൽ അവൾ ആരാണെന്ന കാരണത്താൽ മറ്റൊരാളോടു നയിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ സാമ്യം ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും രണ്ടും ധ്രുവങ്ങൾപോലെ തോന്നുന്നു. പലപ്പോഴും നമ്മൾ ഒരാളെ സ്നേഹിക്കുമ്പോൾ, അവർ അഭിവൃദ്ധിപ്പെടണമെന്ന് നാം ആഗ്രഹിക്കുന്നു. നമ്മൾ ആരെയെങ്കിലും വെറുക്കുമ്പോൾ, ആരാണ് കഷ്ടപ്പെടുക–അല്ലെങ്കിൽ കുറഞ്ഞത് ആർക്കെങ്കിലും നഷ്ടമുണ്ടാകുമെന്ന് നമ്മൾ ആഗ്രഹിക്കും. മാനവികതയെ ദൈവികമായ അറിവായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഇതിനു വളരെ കൃത്യമായ ദാർശനിക വ്യാഖ്യാനമുണ്ട്. ന്യായവിധി അല്ലെങ്കിൽ ന്യായം. ഹിന്ദു (സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര മൂല്യങ്ങൾ) നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ കൃത്യമായ, സമാന ബന്ധങ്ങളുണ്ട്. മാനുഷികബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ‘വിധി’യെക്കുറിച്ചുള്ള, സിനിമ കൂടിയാണ് നിർമാല്യം. ഹിന്ദുമത മൂല്യങ്ങളുടെ വിശ്വാസത്തിൽനിന്നുള്ള സത്യസന്ധതയ്ക്കെതിരായ സത്യസന്ധമായ ആശയം തമ്മിൽ. 

ആ മതപരമായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, ന്യായവിധി അല്ലെങ്കിൽ ന്യായം എന്നു കൃത്യമായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നു. തന്റെ മറ്റൊരു നോവൽ രണ്ടാമൂഴംപോലെ, ജീവിതത്തെയും അതിന്റെ പ്രയോഗത്തെയും മറ്റൊരു വീക്ഷണകോണിൽനിന്നു നോക്കാൻ എംടി എപ്പോഴും ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്ന ആ ആശയത്തിനും ഈ സിനിമയ്ക്ക് വളരെയധികം പ്രസക്തിയുണ്ട്. അവബോധത്തിലേക്കോ, തിരുവെഴുത്തുപരമായ അധികാരത്തിലേക്കോ ഉള്ള വിമർശനാത്മകമായ അപ്പീലുകളെ എതിർക്കുന്ന സാധുതയുടെയും സത്യത്തിന്റെയും അനുഭവ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ന്യായപാരമ്പര്യത്തിന് ഇത് ഭക്തിക്ക് അത്തരം പാളികളുണ്ട്. നിർമാല്യം സിനിമയിൽ അതു ദേവിയും മനുഷ്യത്വവും തമ്മിലുള്ളതാണ്. ഹിന്ദു വിശ്വാസമായ കർമം അല്ലെങ്കിൽ ‘ചില അറിവുകൾ സ്വയം പ്രകടമാണ്’ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ, തെളിയിക്കാനോ തെളിവ് ആവശ്യമില്ലാത്തതോ ആയ എല്ലാ വിജ്ഞാന മേഖലകളിലും അച്ചുതണ്ട്, യുക്തിസഹമല്ലാത്ത ആശയങ്ങൾ, ന്യായവിധികളുടെ യുക്തിസഹമായ മൂല്യങ്ങളാണ്. 

ഇന്ദ്രിയത്തിന്റെയും വസ്തുവിന്റെയും സമ്പർക്കത്തിൽനിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞതും വാക്കുകളാൽ കൃത്യമായി സന്നിവേശിപ്പിക്കപ്പെടാത്തതും തെറ്റില്ലാത്തതും നന്നായി ഉറപ്പിച്ചതുമായ ഒരറിവാണു ധാരണ. ഈ നിർവചനത്തിന്റെ ഓരോ ഭാഗവും വിവാദങ്ങളും വിമർശനങ്ങളും ഉയർത്തിയിട്ടുണ്ട്. ധാരണ ഒരു ബോധമാണെങ്കിൽ, അത് അറിയാനുള്ള ഉപാധിയെക്കാൾ അറിവിന്റെ അവസ്ഥയാണ്! എന്നിരുന്നാലും ഇതു യാഥാർഥ്യത്തോടു വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യുന്നില്ല. കാരണം, ആശയങ്ങൾതന്നെ യഥാർഥ വസ്തുക്കളുടെ ആവർത്തിച്ചുള്ള സവിശേഷതകളാണ്. മാത്രമല്ല ഈ സവിശേഷതകളുമായി മുൻകാല ഏറ്റുമുട്ടലുകളിൽ അവ ബോധപൂർവം നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ധാരണ അറിവിന്റെ ഉറവിടമാകണമെങ്കിൽ, അതു വാചികവും നിർണായകവുമായ ആശയം നിറഞ്ഞതായിരിക്കണം. 

എംടിയുടെ ഛായാഗ്രാഹകനായി അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിഞ്ഞ അപൂർവ സന്ദർഭമാണ് ‘മഞ്ഞ്.’ എംടി നോവലായി എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്തത്. ഷൂട്ടിങ് സമയത്ത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകളിൽനിന്ന് ഒരു ഛായാഗ്രാഹകൻ എന്ന നിലയിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജ്ഞാനം രൂപാന്തരപ്പെടുത്താൻ എനിക്കു കഴിഞ്ഞു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്ത്  പ്രാഥമികമായി വികാരങ്ങളുടെ ഭാഷയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്. മനുഷ്യന്റെ ഉൾക്കാഴ്ചകളെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങളായി ചെറിയ വാക്യങ്ങളുൾപ്പെടെ സമയത്തെയും ചുറ്റുപാടുകളെയും കുറിച്ചുള്ള ധാരാളം വിശദാംശങ്ങൾ അതിലുണ്ട്. 

കാത്തിരിപ്പിന്റെ കഥയാണ് മഞ്ഞ്. ഒരിക്കലും അവസാനിക്കാത്ത കാത്തിരിപ്പ് നമുക്കെല്ലാവർക്കും ഉണ്ട്. മരണംവരെ അതു തുടർന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കും. കഥയിൽ വളരെ കുറച്ചു കഥാപാത്രങ്ങളേ ഉള്ളൂ. അവരെല്ലാം കഥയിൽ വളരെ ശക്തമായ വേഷം ചെയ്യുന്നു. പ്രധാന കഥാപാത്രം വിമല എന്ന സ്കൂൾ അധ്യാപികയാണ്. അവൾ ഏകാന്തത ആസ്വദിക്കുന്നു. അവളുടെ കുടുംബം ഉൾപ്പെടെയുള്ള ആളുകളിൽനിന്ന് അകന്നുനിൽക്കാൻ അവൾ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. ‘അസാധാരണമായതിനെ അവതരിപ്പിക്കാനും.. ഉദാത്തമായത് വിചിത്രമായവയുമായി സംയോജിപ്പിക്കാനും ദൈനംദിന യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളെയും പ്രതിഭാസങ്ങളെയും അതിശയകരമായതിന്റെ പരിധികളിലേക്കു തള്ളിവിടാനും ഞാൻ വാസുവേട്ടൻ എന്നു വിളിക്കുന്ന എം.ടി. വാസുദേവൻ നായർ ആഗ്രഹിച്ചു. നൈനിറ്റാളിലെ പർവതനിരകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഈ നോവൽ കഥയിലുടനീളം നാടകീയമായ ഒരു വിവരണം നിർമിക്കുന്നു. കാലത്തിന്റെ പാറക്കെട്ടുകളിൽ മഞ്ഞു വീഴുന്നു, ഇത് ഉരുകുന്നു, വള്ളുവനാടൻ ഗ്രാമത്തിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചുറ്റുപാടിൽ വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നു. 

‘ഞാൻ എഴുതുമ്പോൾ, ഞാൻ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ലോകം രൂപവും പദാർഥവും സംവിധായകന്റെ കൈവശമുള്ളപ്പോൾ എനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള ലോകം അലിഞ്ഞുചേരുന്നു. എന്റെ ഒരു കഥാപാത്രം കഷ്ടപ്പെടുമ്പോൾ, ഞാൻ കഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഒപ്പം ഞാൻ കരയുന്നു.’ ഇവിടെ നോവലിസ്റ്റ് ശൂന്യനായി മാറുന്നു. അതു സംവിധായകന്റെ നിറഞ്ഞുകവിയുന്ന ആന്തരിക മനസ്സാണ്. വാസുവേട്ടനിലൂടെ എനിക്ക് എന്നെത്തന്നെ പുനഃസംഘടിപ്പിക്കാൻ കഴിഞ്ഞത് ഒരു എഴുത്തുകാരന്റെ സത്യസന്ധത എന്ന നിലയിൽ പങ്കാളിത്തത്തിന്റെ ഒരു ഘടകമാണ്. ഞാൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘മഞ്ഞ്’ സിനിമയിൽ ജോലി ചെയ്യുന്നതിനിടയിൽ ഒരു വ്യക്തിപരമായ സംഭവം ഓർക്കുന്നു. അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തത്വചിന്തയിലേക്കുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിപരമായ ഉൾക്കാഴ്ചകൾപോലെയായിരുന്നു, സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണത്തിനിടെയായിരുന്നു അത്. കുറച്ചു നാളത്തെ അടുപ്പത്തിനുശേഷം വിമലയോടു വിടപറയാൻ സർദാർജി തീരുമാനിച്ചപ്പോഴായിരുന്നു അത്. സർദാർജി പറഞ്ഞു: ‘എനിക്ക് ഒരു സായാഹ്നംകൂടി കടമായി ബാക്കിയുണ്ട്. മറക്കരുത്!!’ സർദാർജി ചിരിച്ചു. ആ പുഞ്ചിരിയിൽ വേദനയും ആകുലതകളും നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഒരാൾ അതു സൂക്ഷ്മതയോടെ പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോൾ അവൻ അല്ലെങ്കിൽ അവൾ ബോധത്തിന്റെയും അബോധത്തിന്റെയും സമയത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അതിനാൽ മനുഷ്യവികാരങ്ങൾ യഥാർഥവും അയഥാർഥവുമാകുന്നു.

ഷോട്ടിനാവശ്യമായ ‘സ്ക്രീൻസമയം’ കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മവും വളരെ നേരിയ പാളികളുമായപ്പോൾ, കലാകാരന്മാർക്കിടയിൽ കൂടുതൽ പക്വമായ ധാരണ ആവശ്യമായിരുന്നു. സംവിധായകൻ വിഭാവനം ചെയ്ത വികാരങ്ങളുടെ കൃത്യമായ വിശദാംശങ്ങൾ നിലനിർത്താൻ, അഭിനേതാക്കൾക്ക് ഒട്ടേറെ തവണ ഷോട്ടുകൾ വീണ്ടും ചെയ്യേണ്ടിവന്നു. അത് ഏകദേശം ആറോ ഏഴോ ടേക്കുകളാണെന്ന് ഞാൻ ഓർക്കുന്നു. തിരക്കഥാകൃത്തും നോവലിസ്റ്റും എന്ന നിലയിലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സങ്കൽപ്പത്തിനപ്പുറം ഷോട്ടുകൾ അല്ലെങ്കിൽ എഴുത്തുകാരന്റെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ ആശയം ചലച്ചിത്രസംവിധായകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മികച്ചതായി മാറിയപ്പോൾ ആരുടെയും സാന്നിധ്യമില്ലാതെ എംടി കരയുകയായിരുന്നു. സീൻ പൂർത്തിയായതിനുശേഷം 2,000 വാട്സ് ജൂനിയർ ലൈറ്റ് അണയുന്നതിനൊപ്പം മങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രകാശത്തിന്റെ തിളക്കത്തോടെയായിരിക്കാം ഞാൻ ഇതു കാണുന്നത്. അതെനിക്ക് ഒരു കോടമഞ്ഞായിരുന്നില്ല.. കോടമഞ്ഞിന്റെ പാളികളില്ലാതെ അതു ഞങ്ങളുടെ ഹൃദയത്തിന്റെ കുളിർമയിൽ തങ്ങിനിൽക്കുന്നു. 

അതിനു പുറമേ, മറ്റൊരു ചലച്ചിത്രകാരൻ എംടിയുടെ ദർശനപ്രസ്താവനകൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിരക്കഥകളിലൂടെ എങ്ങനെ, എപ്പോൾ മനസ്സിലാക്കുന്നുവെന്ന് നമുക്കു മനസ്സിലാക്കാം. എംടിയുടെ സൃഷ്ടിയുടെ പ്രചോദനത്തിൽനിന്നു മറ്റൊരാൾ ചലച്ചിത്രസംവിധായകനാകുമ്പോൾ, അദ്ദേഹം അഭിസംബോധന ചെയ്ത യഥാർഥ എഴുത്തുകാരനെക്കാൾ ഒട്ടേറെ അഭിനന്ദനങ്ങളുടെയും സൂക്ഷ്മതകളുടെയും പാളികളുണ്ട്. എഴുത്തുകാരൻ താൽക്കാലികമായി ചെയ്യാത്ത സൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനാത്മക അഭിനന്ദനം കൂടിയാണിത്. പ്രേക്ഷകർ കൂടുതൽ പ്രബുദ്ധരായി. വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ കൂടുതൽ ശൈലീവിശേഷണശക്തമായി മാറുന്നു. മനുഷ്യത്വവും അതിന്റെ തത്ത്വശാസ്ത്രവും നിറഞ്ഞ ഉള്ളടക്കത്തിന് ഓരോ സിനിമാ സംവിധായകർക്കും അവരുടേതായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളുണ്ട്. ഈ മേഖലകളിൽ എംടിയും ഹരിഹരനും വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നതായി ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു. 

എംടി തിരക്കഥയെഴുതിയ രണ്ടു സിനിമകൾ ഞാൻ ഛായാഗ്രഹണം ചെയ്തതാണ്–നഖക്ഷതങ്ങൾ, പഞ്ചാഗ്നി–എന്നതും ഇവിടെ ഓർക്കുന്നു. ഹരിഹരനാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകൻ. എംടി എല്ലായ്പോഴും സ്ക്രിപ്റ്റിലെ അന്തർലീനങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുമെങ്കിലും അത് അദൃശ്യമാണ്. ഹരിഹരന് അതു സിനിമയിലെ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ കൂടുതൽ ഉൾക്കാഴ്ചയുള്ള അർഥങ്ങൾ നൽകുന്ന വലിയ ചിന്തകളിലേക്കോ ദൃശ്യങ്ങളിലേക്കോ അത് ഉണ്ടാക്കാനോ മനസ്സിലാക്കാനോ കൊണ്ടുപോകാനോ കഴിയും. അതാണ് എംടിയും ഹരിഹരനും. സിനിമാ അഭിനേതാക്കളെ സാഹചര്യങ്ങളുടെ മാനസികാവസ്ഥയിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോൾ, അവതാരകന്റെ പക്വതയ്ക്കും സംഭാഷണങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനും സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തിനും ഒട്ടേറെ മാന്ത്രിക നിമിഷങ്ങളുണ്ട്. അതിനാൽ അവ പറയാത്ത വികാരങ്ങളുടെ കൂടുതൽ നിശ്ശബ്ദവും ശക്തവുമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളായി മാറുന്നു. ഹരിഹരനും എംടിയും തമ്മിലുള്ള രസതന്ത്രം ആ വക്രതയുടെ കൊടുമുടിയിൽ തുടരുന്നു. 

ആശയത്തെയും ആശയത്തിന്റെ മനുഷ്യനെയും പരീക്ഷിക്കുക എന്ന ഉപാധിയായി, ഗഹനമായ ദാർശനികവും സാമൂഹികവുമായ പ്രശ്നങ്ങളിൽ ഇടപെടുന്നു. തത്ത്വചിന്തകൾ ആധിപത്യം പുലർ‌ത്തുന്ന ആശയങ്ങളെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നതിനും പരീക്ഷിക്കുന്നതിനുമായി അസാധാരണമായ സാഹചര്യങ്ങളിൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒരുമിച്ചു കൊണ്ടുവരുന്നു. നിർമാല്യത്തിന്റെ  എഴുത്തുകാരനിൽനിന്നു തിരക്കഥാകൃത്തായി മാറുന്നതിനിടയിലാണ് എംടി ഈ ആശയരൂപകം ഉപയോഗിച്ചത്. 

സമയത്തിന്റെ ശക്തിയെ ശിൽപനിർമാണത്തിനുള്ള ആശയമായി മാറ്റാൻ സിനിമയ്ക്കു കഴിയും. ഇവിടെ വെളിച്ചപ്പാട് ഭക്തിയുടെ ‘സമയ വെളിച്ചപ്പാടായി’ മാറുന്നു. അവിടെ യഥാർഥ സമയം അല്ലെങ്കിൽ വിശ്വാസത്തിന്റെ അദൃശ്യ ശക്തി (ദേവി) ആത്മീയപ്രമസംബന്ധമായ പ്രണയത്തിന്റെയും ജീവിതത്തിലും സത്യസന്ധതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ‘സമയ’ത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. സ്നേഹത്തിനും ഭക്തിക്കും ഒരേ രൂപകങ്ങളുള്ള സമയത്തും സ്ഥലത്തും ഇതു സമന്വയിക്കുന്നു. വിശുദ്ധവിശ്വാസത്തിന്റെ ‘ശക്തി’യിലൂടെ (ദേവി) ‘സംഭവിക്കാത്ത’തിന്റെ ശിൽപമായും പ്രതിബദ്ധതയുടെ പ്രതിച്ഛായ വെളിച്ചപ്പാട് ജ്ഞാനത്തിന്റെ അയഥാർഥതയായും അദ്ദേഹം ഈ പ്രതിനിധാനവികാരങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇവിടെ അദ്ദേഹം സമാധാനത്തിന്റെ രൂപകമായി മനോഹരമായ ജീവിതത്തിനെതിരായ ‘വിശ്വാസത്തെ’ അയഥാർഥ ജ്ഞാനമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യാൻ തീരുമാനിച്ചു.

അവസാനം ഒരാൾ തന്റെ ജീവിതം തന്റെ ഉമിനീർ, സ്വന്തമായുള്ള അസ്തിത്വത്തിന്റെ രൂപകം, തന്റെ ഉടമസ്ഥതയായി സമർപ്പിച്ചു. ഒരു പ്രതികാരത്തിന്റെ ജനനമായി തന്റെ വിശ്വാസം സമർപ്പിക്കാൻ തീരുമാനിച്ചു. സമയം മരവിപ്പിക്കുന്നതിനും വൈകാരിക ശൈലീവിശേഷണ ഇടത്തിലേക്കു സമയം ‘മോക്ഷം’ ചെയ്യുന്നതിനുമുള്ള ഒരു കല എന്ന നിലയിൽ സിനിമയ്ക്കു ചിത്രങ്ങളെ കഥാപാത്രങ്ങളായും വ്യക്തിഗത വികാരങ്ങളുടെ സാധുതയെക്കുറിച്ചും കൂടുതൽ വ്യക്തമായ ധാരണയുണ്ട്. കൂടാതെ ചലച്ചിത്ര സംവിധായകൻ ‘അങ്കം’ ചെയ്യുന്നതോ നിയന്ത്രിക്കുന്നതോ ആയ ‘ഇടം’ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രതീകങ്ങളായി. നിർമാല്യത്തിൽ, രക്തം, സത്യസന്ധത, വിശ്വാസം, ആത്മമൂല്യങ്ങൾ എന്നിവയുടെ ശിൽപങ്ങൾ വിഭാവനം ചെയ്യാൻ എഴുത്തുകാരനും തിരക്കഥയും ഒരുപോലെയാണ്. താൻ ഒരു കലാകാരനെന്ന നിലയിൽ ഒരു യാഥാർഥ്യവാദിയല്ല, അവൻ ഒരു പരീക്ഷണക്കാരനാണ്. മനുഷ്യസ്വഭാവത്തിന്റെ ഒരു പരീക്ഷണാത്മക അതിഭൗതികശാസ്ത്രത്തിന്റെ സ്രഷ്ടാവാണ്. 

അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിർമാല്യ കഥാപാത്രങ്ങൾ, അതിരുകൾക്കും പരിധികൾക്കും അപ്പുറത്തുള്ള, പരിമിതികളില്ലാത്ത, അയഥാർഥ ലോകത്താണു ജീവിക്കുന്നത്. ‘ചുഴലിക്കാറ്റിലേക്കു വലിച്ചിഴയ്ക്കപ്പെട്ട’ ആളുകൾക്കു മാത്രമായി പരിമിതപ്പെടുത്തിയ ‘നിർമാല്യം’ മനുഷ്യന്റെ ഒരു പുതിയ നിഗൂഢ ശാസ്ത്രം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. യുക്തിരഹിതവും ഇരുണ്ട രൂപങ്ങളും (പൂജയില്ലാതെ ദേവി ക്ഷേത്രത്തിൽ) സ്വപ്നങ്ങളും വികാരങ്ങളും ദർശനങ്ങളും (വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ അർപ്പണബോധം) എം.ടി. വാസുദേവൻ നായർ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ ‘സിനിമ’ കാലത്തിന്റെ ‘ഗർഭപാത്രത്തിൽ’നിന്നാണു പിറക്കുന്നത്. 

മഴ, വെള്ളം, വേർപിരിയൽ, മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ അത്യാഗ്രഹം, തിന്മയ്ക്കും ഓർമകൾക്കും വാക്കുകൾ പറയാതെ നിശ്ശബ്ദ സാക്ഷി എന്നിങ്ങനെ കൂടുതൽ പ്രതീകങ്ങൾ കണ്ടെത്തുമ്പോൾ, നിർമാല്യം എന്ന സിനിമയുടെ തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ പ്രമേയം ഇതാണ്. ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലൂടെ കഥ പറയുന്നതിന്റെ ഈ മേഖലകളെ അദ്ദേഹം പ്രതീകപ്പെടുത്തുന്നു. അവിടെയാണ് സ്ക്രീൻപ്ലേ കഥയെ വെല്ലുന്നത്. ഓപ്പറ കണ്ടക്ടറെപ്പോലെ എംടി അത് സഹതാപമുള്ള, യാഥാർഥ്യത്തെ വരച്ചുകാണിക്കുന്ന കലയെക്കുറിച്ചുള്ള തത്ത്വചിന്തയുടെ, കലാപ്രവർത്തകന്റെ, വ്യക്തിയായി മാറുന്നു. ആശയങ്ങളുടെ ‘ഒരു പര്യവേക്ഷകൻ’ ഈ വിഷയത്തെ എഴുത്തുകാരന്റെ സംഭാവനയായി കണക്കാക്കുമ്പോൾ, മനഃശാസ്ത്രപരവും ദാർശനികവുമായ വിഷയങ്ങളുടെ നാടകീകരണത്തിൽ, ആത്മഹത്യ, ദാരിദ്ര്യം, മനുഷ്യന്റെ കൃത്രിമത്വം, ധാർമികത എന്നിവ ഉൾപ്പെടുന്നു. തന്മൂലം എം.ടി. വാസുദേവൻ നായരെ നമ്മൾ എപ്പോഴും അന്വേഷിക്കുന്ന കലയുടെ, മനസ്സിന്റെ, വിദ്യ അല്ലെങ്കിൽ വ്യക്തിത്വം എന്ന് അഭിസംബോധന ചെയ്യാം. 

ഒരു സാഹിത്യസൃഷ്ടിയുടെ മഹത്വം നിർണയിക്കുന്നതു തീവ്രതയാണ്. അത്തരമൊരു കൃതി യുഗത്തിന്റെ ദാർശനിക ചിന്തകളിൽ, സാഹിത്യസൃഷ്ടി ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സാർവത്രിക വിജയം. ഇതാണ് യഥാർഥ സാന്നിധ്യത്തിന്റെ യാഥാർഥ്യം. സ്ഥലത്തിന്റെയും സമയത്തിന്റെയും സമസ്ഥാനയിലാണു നമ്മൾ ജീവിക്കുന്നത്. സിനിമകൾ അതിന്റെ ഇരട്ടച്ചുവരുകളിലെ ജാലകങ്ങളാണ്. മറ്റു മനസ്സുകളിലേക്കു പ്രവേശിക്കാൻ അവ നമ്മെ അനുവദിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുക എന്ന അർഥത്തിലല്ല, അത് അതിന്റെ ഒരു പ്രധാന ഭാഗമാണെങ്കിലും ലോകത്തെ മറ്റൊരു വ്യക്തി കാണുന്നതുപോലെ കാണുന്നതിലൂടെ. ഒരു സംവിധായകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു സിനിമ, തന്റേതല്ലാത്ത ജീവിതങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. എല്ലാ കലകളിലും നല്ലവ നമ്മളെ മികച്ച ആളുകളാക്കി മാറ്റുന്നു. 

എം.ടി. വാസുദേവൻ നായർ വിശ്വസിച്ചിരുന്നതു കലയെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള ഒട്ടേറെ മാനസികാവസ്ഥകളുള്ള ‘സിനിമ എന്ന സങ്കൽപ അന്തരീക്ഷം...’ ഇതു മനുഷ്യന്റെ അനന്തമായ ചിന്തകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. പ്രതിബദ്ധതയുള്ള ഒരു സ്രഷ്ടാവിന്റെ ജോലിയാണിത്. അതുതന്നെ അനന്തത എന്ന ആശയം അന്വേഷിക്കുന്നു. തന്റെ വിശ്വാസങ്ങളെ വരച്ചുകാട്ടാൻ അദ്ദേഹത്തിനു ലഭിച്ച ഒരു വലിയ കാൻവാസ്. ഇവിടെ, സിനിമ, രൂപകങ്ങളും ചിഹ്നങ്ങളും ദൈവത്തോ(സ്രഷ്ടാവ്)ടുള്ള മനുഷ്യ അന്വേഷണങ്ങളുടെ നിറങ്ങളാണ്.

Content Summary: Shaji N. Karun Remembering M. T. Vasudevan Nair