ഒരു ഫെമിനിസ്റ്റ് അവാംഗ്-ഗാർദ് സിനിമ

“I am concerned with that point of contact between the real and the unreal, where the unreal manifests itself in reality” – Maya Deren. അമേരിക്കന്‍ അവാംഗ്-ഗാർദ്  സിനിമയുടെ മാതാവായാണ് മായാ ഡെറൻ  അറിയപ്പെടുന്നത്. ഹോളിവുഡ് ഹില്‍സിൽവച്ചാണ്  ഡെറൻ സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തത് എന്നതിനാലാണ് അവരുടെ പ്രാധാന്യം വർധിക്കുന്നത്. ലോകം മുഴുവന്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തി നില്‍ക്കുന്ന ഹോളിവുഡിന്റെ കലാപരവും സാമ്പത്തികവും രാഷ്ട്രീയപരവുമായ ആധിപത്യത്തെ അവർ എപ്പോഴും വിമര്‍ശിച്ചു. ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയിലുള്ള സിനിമയുടെ നിര്‍വ്വചനത്തിനും വികാസത്തിനും ഹോളിവുഡ് വിലങ്ങുതടിയാണെന്ന് ഡെറൻ വിശ്വസിച്ചു. നാല്‍പതുകളിൽ അന്ന് പ്രബലമായിരുന്ന ആവിഷ്കാര സമ്പ്രദായങ്ങളെ അടിമുടി നിരാകരിച്ചു കൊണ്ട്, സ്ത്രീയെ കേന്ദ്ര സ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് സിനിമയിൽ  ഒരു  ഫെമിനിസ്റ്റ് അവാംഗ്-ഗാർദ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം കൊണ്ടുവന്നു ഡെറന്‍.

ഡെറന്‍ സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്യുക മാത്രമല്ല, എഡിറ്റ് ചെയ്യുകയും അവയില്‍ അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തു. മാത്രവുമല്ല, അവര്‍ ഒരു സിനിമാ സൈദ്ധാന്തിക കൂടിയായിരുന്നു.  ഫോട്ടോഗ്രാഫറും, ക്യാമറാമാനുമായ ഭര്‍ത്താവ് അലക്സാണ്ടർ ഹമീദ് ഡെറനൊപ്പം സംവിധാനത്തിളും എഡിറ്റിങിലും  പങ്കാളിയായിട്ടുണ്ട്, മാത്രവുമല്ല, പല സിനിമകളിലും ക്യാമാറാമാനായും പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്, ഒപ്പം ചില സിനിമകളിൽ  അഭിനയിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. 

ഡെറന്റെ 15 മിനിട്ട് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള  നിശബ്ദ സിനിമയായ ‘അറ്റ് ലാന്‍ഡി’ല്‍ (At Land)  ഡെറന്‍ സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകതയായ സ്വപ്നത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷവും അപ്രതീക്ഷിത ദൃശ്യങ്ങളുടെ ബാഹുല്യവും കാണാം. ഡെറൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പേരില്ലാത്ത സ്ത്രീ കടൽത്തീരത്ത് അടിഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. അവരുടെ ശരീരത്തെ തിരകൾ വന്ന് തൊടുകയും പിന്‍വലിയുകയും ചെയ്യുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അവൾ  നടത്തുന്ന വിചിത്ര യാത്രയിൾ അവള്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്ന മനുഷ്യരും അവളുടെതന്നെ പല പതിപ്പുകളും ചേര്‍ന്നുള്ള സ്വപ്നതുല്യമായ ആഖ്യാനം സിനിമയിലുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇതൊന്നും രേഖീയമായ  രീതിയിലല്ല അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.  

ഡെറന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തിന്റെ യാത്ര  സ്ത്രീയുടെ ഒറ്റപ്പെടലിനെയായിരിക്കും സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. തിരകള്‍ പിന്‍വലിയുന്നതിനെ അസാധാരണമായ രീതിയിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.  ഇതുപോലുള്ള ഷോട്ടുകളും എഡിറ്റിംഗ് ടെക്നിക്കുകളും സിനിമയിലുടനീളം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെത്തന്നെയാണ് സ്ഥല കാലങ്ങളുടെ യുക്തിരഹിതമായ ബോധം നമ്മില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതും. ഇത് സ്വപ്നസദൃശ്യമായ യാത്രയാണെന്നോ  അല്ലെങ്കിൽ ഉപബോധമനസ്സിലേക്കുള്ള യാത്രയാണെന്നോ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.  

അടുത്ത സീനില്‍  അവൾ കുറേ ബുദ്ധിമുട്ടി വേരോടെ പിഴുതെറിയപ്പെട്ട അടുത്തുള്ള  ഒരു മരത്തിൽ കയറുന്നു. അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ ഒരു ആഡംബര ഡൈനിംഗ് റൂമിലെ നീണ്ട ഭക്ഷണ മേശയില്‍ പരസ്പരം സംസാരിച്ചുകൊണ്ട് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്ന ആളുകൾ. ഒരറ്റത്ത്  ഡെറൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രം. മേശയുടെ മുകളിലൂടെ അവൾ നീങ്ങുമ്പോള്‍ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്ന മനുഷ്യർ  അവളുടെ സാന്നിധ്യം മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. അവള്‍ മേശയുടെ മറ്റേ അറ്റത്ത്‌ എത്തുമ്പോൾ അവിടെ ഒരാള്‍ ചെസ്സ്‌  കളിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഒടുവിൽ അവൾ ആ മനുഷ്യന്റെ അടുത്തെത്തിയപ്പോൾ അയാള്‍  എഴുന്നേറ്റു പോവുന്നു.  

ഈ സീനിൽ  മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ ഇല്ലെന്ന മട്ടിലാണ് നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുക. കഥാപാത്രങ്ങളും സ്ഥലങ്ങളും അവളുടെ മനസ്സിന്റെ  തോന്നലുകളായിരിക്കാം. അവളുടെ മനസ്സിലൂടെയുള്ള ഒരു മനഃശാസ്ത്രപരമായ യാത്ര. മറ്റൊന്ന് അവൾ മേശയിലൂടെ ഇഴഞ്ഞു നീങ്ങുമ്പോൾ, ആ രംഗം പച്ചപ്പിലൂടെ ഇഴയുന്ന ഡെറനെ ആവർത്തിച്ച് കട്ടുചെയ്ത് കാണിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെയാണ് കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സും ശരീരവും തമ്മിലുള്ള വിച്ഛേദത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌.  സിനിമയിൽ അന്തർലീനമായിരിക്കുന്ന അവ്യക്തത കാരണം ഈ രംഗത്തിൽ അവൾ ഏത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിലാണ് നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്ന്  പറയാൻ പ്രയാസമാണ്. ഒരുപക്ഷേ അവൾ ഒരിടത്താണ് ഉള്ളതെങ്കിലും അവൾ മറ്റൊരിടത്താണെന്ന് കരുതുന്നുണ്ടോ? 

അവള്‍ നോക്കുമ്പോൾ  ചെസ്സ് കരുക്കൾ സ്വയം നീങ്ങാൻ തുടങ്ങുന്നു, അവള്‍ ചെസ്സ്  ബോര്‍ഡിൽ നിന്ന് കരുക്കൾ കണ്ണുകൊണ്ട് ചലിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ ദൃശ്യം കട്ട് ചെയ്ത് എഡിറ്റ് ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ചെസ്സ്‌ ബോര്‍ഡിൽ  നിന്ന് രാജ്ഞി താഴെ വീഴുന്നു. അവൾ അതിനെ പിന്തുടര്‍ന്ന് ഒരു  വെള്ളച്ചാട്ടത്തിനരികിലുള്ള കല്ലുകള്‍ക്ക് മുകളിലൂടെ നടക്കുന്നു. അവള്‍ തന്റെ  ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തിന്റെ നിയന്ത്രണം ഏറ്റെടുക്കുകയാണോ? ഈ സിനിമ നടക്കുന്ന ലോകം അവളുടെ സൃഷ്ടിയാണെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുകയാണോ? 

അടുത്ത ഷോട്ടിൽ ഡെറന്‍ ഒരു  കാട്ടുവഴിയിലൂടെ നടക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നു. ഇതിനിടയില്‍  അവളുടെ അരികിലൂടെ നടക്കുന്ന ഒരു പുരുഷ കഥാപാത്രത്തെ കാണാം.  അവർ പരസ്പരം സംസാരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. ഈ രംഗത്തിനിടയിൽ, ഈ മനുഷ്യനെ നാല് വ്യത്യസ്ത പുരുഷന്മാരായി മാറ്റി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമ നിശബ്ദമായതിനാൽ അവർ പറയുന്നത് നമുക്ക് കേൾക്കാൻ കഴിയില്ല. ഇത് പ്രേക്ഷകരും സ്‌ക്രീനിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഒരു വിച്ഛേദത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു, നമ്മൾ അറിയാത്ത എന്തെങ്കിലും അവർക്കറിയാം അല്ലെങ്കിൽ നമ്മൾ അറിയാൻ ഡെറൻ ആഗ്രഹിക്കാത്ത ചിലത്  ഉണ്ടായിരിക്കാം.  

ഒരു വീട്ടിലേക്ക് അവൾ ഒരു പുരുഷനെ പിന്തുടരുന്നു. അവളും  പുരുഷനും നിരവധി നിമിഷങ്ങൾ പരസ്പരം നോക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ അവളുടെ കൈയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പൂച്ച താഴേക്ക് കുതിക്കുന്നു.  പിന്നെ അവള്‍ മുറിയിൽ  നിന്ന് പുറത്തേക്ക് പോവുന്നു. പല വാതിലുകളും കടന്നാണ് അവൾ പോവുന്നത്, അതാകട്ടെ മുന്‍ മുറിയുമായി ഒരു ബന്ധവും ഇല്ലാത്തതാണ്.  പിന്നീട് അവൾ ഒരു വലിയ പാറയുടെ മുകളിൽ ചെന്നെത്തുന്നു. അവൾ മെല്ലെ പല ഘട്ടങ്ങളിലായി താഴേക്ക്  വീഴുന്നു, തുടർന്ന് മൺകൂനകളുടെ ഒരു വയലിലൂടെ നടക്കുന്നു. 

ഈ രംഗത്തിന് ശേഷം അവൾ കടൽത്തീരത്ത് അടിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന ചെറിയ കല്ലുകൾ  പെറുക്കിയെടുക്കുകയും അവയിൽ ചിലത് താഴെ  ഇടുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് അൽപ്പം നടക്കുന്നു. ഈ പ്രക്രിയ കുറച്ചു നേരം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് മറ്റൊരു ഡെറൻ  അകലെ  രണ്ടു സ്ത്രീകൾ ചെസ്സ്‌ കളിക്കുന്നത് കാണുന്നു. അവരുടെ അടുത്തെത്തി അവരോട് സംസാരിക്കവെ അവള്‍ ചെസ്സ്‌ ബോര്‍ഡിൽ മുമ്പ് ല്‍ ഭക്ഷണ മേശയിൽ  നിന്ന് താഴെ വീണ വെളുത്ത രാജ്ഞിയെ എടുത്ത് ഓടുന്നു. ഈ സമയത്ത് ഒരു ഡെറന്‍ സ്ത്രീകളോട് സംസാരിക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. ഈ ഡെറന്‍ മറ്റു സ്ത്രീകള്‍ക്കൊപ്പം ഓടുന്ന ഡെറനെ നോക്കുന്നു. ഓടുന്ന  ഡെറന്‍ ഓട്ടം തുടരുന്നു. കടല്‍ത്തീരത്തുകൂടെ കൈകള്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച് അവൾ ഓടുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്നത്‌ അവൾ  മുമ്പ് യാത്രചെയ്ത വഴികള്‍ ഓരോന്നായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അതായത് അവള്‍ തുടക്കത്തിലേക്ക് തിരിച്ച് ഓടുന്നതുപോലെ നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഓരോ സ്ഥലത്തും അവൾ അവളുടെ മറ്റ് പതിപ്പുകളുമായി നോട്ടങ്ങൾ കൈമാറുന്നു. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലെ  കടൽത്തീരത്തിലൂടെ അവൾ ഓടിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു, മണലിൽ തെളിഞ്ഞ അവളുടെ കാൽപ്പാടുകൾ നമുക്ക് കാണാം. 

ഈ സിനിമയിലെ സ്ത്രീ  കഥാപാത്രം പാറകൾ, മണൽ, സസ്യങ്ങൾ, വെള്ളം എന്നിവയുൾപ്പെടെയുള്ള പ്രകൃതിയുടെ ഘടകങ്ങളുമായി ഇടപഴകുന്നു. ഓരോ ഘടകങ്ങളും ഇതിവൃത്തത്തെയും കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരിക വികാരങ്ങളെയും ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നു. നിഷ്കളങ്കയായ  ഒരു കാഴ്ചക്കാരിയായി  ആരംഭിച്ച്, അവള്‍  സമൂഹത്തിന്റെ  അന്തർലീനമായ ഘടനകളെ  മനസ്സിലാക്കാൻ പാടുപെടുന്നു.  നിലവിലുള്ള സാമൂഹിക ജീവിതവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാൻ കഴിയാത്ത സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥ എന്ന വിഷയം സിനിമയില്‍ പ്രധാനമാണ്.  മറ്റൊന്ന് അത്തരം ലോകത്തില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ആഗ്രഹമാണ്.  അവളുടെ സ്വതന്ത്ര സ്വത്വം വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളായും സിനിമയെ കാണാം.  സിനിമയുടെ അവസാനം  തലയ്ക്ക് മുകളിൽ വിജയാഹ്ലാദത്തോടെ കൈകൾ ഉയർത്തി അവൾ അനന്തതയിലേക്ക് ഓടുന്നു, ഇത് ഒരുപക്ഷെ അവളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനമായിരിക്കാം. ചെസ്സ്‌ കളിക്കുന്ന രണ്ടു സ്ത്രീകൾ ഒരു പക്ഷെ അവളെ പോലെ രക്ഷപ്പെടാന്‍ കഴിയാതെ സമൂഹത്തിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയവരായിരിക്കാം.  

മായാ ഡെറന്‍ നമ്മുടെ ആഖ്യാന ധാരണയെയും ആത്മനിഷ്ഠതയെയും പ്രതിനിധാനത്തെയും ആക്രമിച്ചു. ദ്രുതഗതിയിലുള്ള  എഡിറ്റിംഗ്,  സ്ഥലത്തേയും കാലത്തെയും  വഴിതെറ്റിക്കുന്ന ഷോട്ടുകൾ. സ്വപ്നാവസ്ഥയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ എഡിറ്റിംഗ് പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നു. എഡിറ്റിങ്ങിലൂടെ ഡെറൻ  വിചിത്രമായ സിനിമാറ്റിക് ഇഫക്റ്റുകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.  വ്യത്യസ്ത  ഇടങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത്തിലൂടെ പൊരുത്തമില്ലാത്തതും അമൂർത്തവുമായ ആശയങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ പല വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെയും ഡെറന്‍ തെറ്റിക്കുന്നു. ഡെറന്‍ പോയിന്റ് ഓഫ് വ്യൂ ഷോട്ടുകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. ഒരു പരമ്പരാഗത ആഖ്യാനത്തിൽ, ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നുള്ള ഷോട്ടുകൾ കഥാപാത്രം കാണുന്നതിന്റെ ഷോട്ടുകളുമായി യോജിപ്പിക്കുന്നു. സാധാരണഗതിയിൽ, ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് പ്രേക്ഷകർക്ക് തുറന്നുകാട്ടിക്കൊണ്ട് യുക്തിബോധം സൃഷ്ടിക്കാൻ ഇത്തരത്തിലുള്ള ഷോട്ടുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു.എന്നാല്‍ ഇവിടെ ഷോട്ടുകൾ പലപ്പോഴും യുക്തിരഹിതവും ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠ ചിന്തകൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതുമാണ്. 

ഡെറന്റെ സിനിമകളെ ഡാന്‍സ് സിനിമ എന്നും കോറിയോ സിനിമ എന്നും വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ട്. അവര്‍ ഒരു കോറിയോഗ്രാഫറും നര്‍ത്തകിയുമായിരുന്നു.  ശരീരത്തിന്റെ, ക്യാമറയുടെ ചലനങ്ങളുടെ കോറിയോഗ്രാഫി. ഡെറൻ ഷൂട്ടിംഗ്, എഡിറ്റിംഗ് ടെക്നിക്കുകൾ എന്നിവയിൽ ഗവേഷണം ചെയ്ത് നൃത്ത സിനിമയെക്കുറിച്ച് സ്വന്തം നിർവ്വചനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു. നൃത്ത സിനിമയുടെ ആദ്യ സൈദ്ധാന്തികരിലൊരാളായിരുന്നു അവർ എന്നാണ് ഡെറൻ പഠിതാക്കൾ  അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. സിനിമയിൽ മാത്രമല്ല, ഫെമിനിസ്റ്റ് സിദ്ധാന്തം, സംസ്കാരം, മനഃശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയ പഠനങ്ങളിലും അവരുടെ  സ്വാധീനം പ്രതിധ്വനിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.   ഡെറന്റെ ചലച്ചിത്ര ഉപന്യാസമായ ‘എ സ്റ്റഡി ഇൻ കൊറിയോഗ്രഫി ഫോർ ക്യാമറ’യും ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മറ്റ് എഴുത്തുകളും ക്യാമറയും നൃത്തവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ അപഗ്രഥിക്കുന്നു.  

ആഖ്യാനം പോലെ, കാലത്തിലൂടെ  സഞ്ചരിക്കുകയും ശരീരത്തെ ചലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പ്രതി-തന്ത്രമെന്ന നിലയിലാണ്  ഡെറൻ നൃത്തത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്നത്.  അവർ നൃത്തം ഉപയോഗിക്കുന്നത് സ്ത്രീ ശരീരത്തെ നോട്ടത്തിന്റെ ഒരു വസ്തുവായിട്ടല്ല, മറിച്ച് ഫെമിനിസ്റ്റ് പെർഫോമൻസ് ആർട്ട് തിയറിസ്റ്റ് ജിൽ ഡോളൻ വാദിച്ചതുപോലെ  ‘ബൗദ്ധികമായും ആന്തരികമായും ബാഹ്യമായും അറിയുക’ എന്ന രീതിയിലാണ്. സ്ത്രീകളുടെ സമൂഹത്തിലെ അവസ്ഥയെ എങ്ങിനെ വ്യത്യസ്തമായി മനസ്സിലാക്കാം എന്നതാണ്. 

ശരീരത്തിന്റെ ഭാഷ രാഷ്ട്രീയമാണ് എന്നാണ് ഫെമിനിസ്റ്റുകൾ സ്ഥാപിക്കുന്നത്. അമേരിക്കൻ-ജൂത അരാജകവാദി ഫെമിനിസ്റ്റ് എമ്മ ഗോൾഡ്മാൻ, 1931-ൽ ‘ലിവിംഗ് മൈ ലൈഫ് ‘എന്ന ആത്മകഥയിൽ, "നൃത്തം ചെയ്യലാണ് എന്റെ വിപ്ലവം എന്നെഴുതി”. സാഹിത്യ പഠനത്തിലും രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനത്തിലും ഗോൾഡ്മാന്റെ ആശയങ്ങള്‍  ഡെറനെ സ്വാധീനിച്ചു. 

വിപ്ലവത്തിന്റെ നൃത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗോൾഡ്മാന്റെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളും നൃത്തത്തിന്റെ വിപ്ലവകരമായ സാധ്യതയും ഡെറന്റെ സിനിമകളിൽ പ്രതിധ്വനിക്കുന്നു.

സിനിമയെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു പുതിയ കാഴ്ചപ്പാട് മുന്നോട്ടുവെക്കുകയാണ് ഡെറൻ ലംബമായ ചലച്ചിത്രരൂപം (Vertical film form) എന്ന ആശയത്തിലൂടെ.  ഒരു രേഖീയ ടൈംലൈനിലൂടെ പുരോഗമിക്കുകയും വികസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കൂടുതൽ നാടകീയമായ പരമ്പരാഗത ആഖ്യാനത്തിന്റെ  തിരശ്ചീന ഘടനയ്ക്ക് വിരുദ്ധമായി, ലംബമായ ചലച്ചിത്ര രൂപം  ഈ പുരോഗതിയെ തടയുകയും ഒറ്റ നിമിഷത്തിനുള്ളിൽ ചലിക്കുകയും  പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു.  ജനപ്രിയ സിനിമയിൽ ഒരു ആക്ഷൻ മറ്റൊരു ആക്ഷനിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. ഈ നാടകീയ ഘടനയിൽ  ഒരു കഥ തിരശ്ചീനമായി പുരോഗമിക്കുന്നു, ഇത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്  ഡെറൻ  വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ‘ആക്ഷന്റെ യുക്തി’യിലാണ്. തിരശ്ചീന സമയം, അല്ലെങ്കിൽ രേഖീയ സമയം, ഒരു ആഖ്യാന ഘടനയിലൂടെ മുന്നോട്ട് (അല്ലെങ്കിൽ ഫ്ലാഷ്ബാക്കിലെന്നപോലെ പിന്നിലേക്ക്) നീങ്ങുന്നു. നേരെമറിച്ച്, ലംബമായ സമയം മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും നീങ്ങുന്നില്ല, മറിച്ച് മുകളിലേക്കും താഴേക്കും നീങ്ങുന്നു. 

ഇതിനെ ഡെറന്‍ ശബ്ദത്തിന്റെ ചലനത്തിലൂടെ ഇപ്രകാരം ഉദാഹരിക്കുന്നു:  ശബ്ദ തരംഗങ്ങൾ എന്റെ ശബ്ദത്തിൽ നിന്ന് സഞ്ചരിക്കുകയാണെങ്കിൽ, ഉദാഹരണത്തിന്, എന്റെ  ശരീരത്തിൽ നിന്ന് ഞാൻ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന മുറിയിലേക്ക്, തിരമാലകൾ പോലെ  രേഖീയമായി സഞ്ചരിക്കും, അതുപോലെ തിരിച്ചും.  അതേസമയം, മുറിക്കകത്ത്  ഇതിനകം തന്നെ അതിന്റേതായ  ശബ്ദ തരംഗങ്ങളുണ്ട്.  മുറിയില്‍ ശബ്ദ തരംഗങ്ങള്‍  ഒരു പ്രത്യേക ആവൃത്തിയിൽ പ്രതിധ്വനിക്കുമ്പോൾ, തരംഗം അതിന്റെ ചലനത്തെ മുകളില്‍ നിന്ന് താഴേക്കും, വീണ്ടും മുകളിലേക്കും മാറ്റുമ്പോള്‍ നിശ്ചലമാവുന്നു: ഇതിനെ ‘സ്റ്റാൻഡിംഗ് വേവ് ‘ എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഈ നിശ്ചല തരംഗത്തെ ഡെറന്റെ ലംബമായ സമയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാൽ, സമയം നീങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്ന് നമുക്ക് പറയാം, പക്ഷേ നമ്മിൽ നിന്ന് അകന്നില്ല - അത് അന്വേഷിക്കുകയും പഠിക്കുകയും പരീക്ഷണം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.  

ഈ രീതിയില്‍ ഒരു സിനിമയ്ക്കുള്ളിൽ കാലത്തെ നിശ്ചലമാക്കുകയോ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുകയോ ചെയ്യുന്നത് പ്രേക്ഷകരെ ജിജ്ഞാസയും ഗ്രഹണശക്തിയും ഉള്ളവരായിരിക്കാൻ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. ആഖ്യാന പുരോഗതിയെക്കുറിച്ചുള്ള രേഖീയ ധാരണയെ തടസ്സപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ലംബമായ സിനിമ  ധ്യാനത്തിനും പ്രതിഫലനത്തിനും ഇടം നല്‍കുന്നു. ആക്ഷന്റെയോ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെയോ നിർബന്ധത്താൽ പുരോഗമിക്കാതെ, ഒരു സിനിമാറ്റിക് നിമിഷത്തിൽ വസിക്കാനും, ആ നിമിഷം  അനുഭവിക്കാനും ഒരു ലംബ സിനിമ പ്രേക്ഷകരെ അനുവദിക്കുന്നു. 

ഡെറന്റെ ‘എ റിച്വൽ ഇൻ ട്രാൻസ്‌ഫിഗർഡ് ടൈം’ എന്ന സിനിമയിലെ താഴെ പരാമര്‍ശിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം  ലംബ സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണമാണ്. ഈ രംഗത്തില്‍ ഡെറൻ തന്നെ അവതരിപ്പിച്ച ആദ്യത്തെ സ്ത്രീ, അവളുടെ രണ്ട് കൈകൾക്കിടയിൽ ഒരു ലൂപ്പിൽ നൂൽ പൊതിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. തുടർന്ന് അവൾ രണ്ട് കൈകളും മാറിമാറി, മുകളിലേക്കും താഴേക്കും ചലിപ്പിച്ച് നൂൽ അഴിക്കുന്നു, അത് മറ്റേ സ്ത്രീ ഒരു ഈ  നൂല്‍ ഒരു  പന്തില്‍ ചുറ്റുന്നു. ദൃശ്യം ആവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. 

ഈ രംഗത്തിൽ, നൂൽ അഴിക്കാൻ ആഹ്ലാദത്തോടെ കൈകൾ മുകളിലേക്കും താഴേക്കും കൊണ്ടുവരുന്ന ഡെറന്റെ കഥാപാത്രത്തെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്  ഫ്രെയിം റേറ്റ് മന്ദഗതിയിലാക്കയാണ്. അതേസമയം നൂൽ പന്തില്‍ ചുറ്റുന്ന സ്ത്രീയുടെ ചലനങ്ങള്‍  കൂടുതൽ 'സ്വാഭാവികമായ' വേഗതയിലാണ്.  ഈ രീതിയില്‍ സമയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകൾ രൂപാന്തരപ്പെടുത്താനുള്ള ക്യാമറയുടെ കഴിവിനെ ഡെറന്റെ സിനിമകൾ പലപ്പോഴും ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു – കാലത്തിന്റെയും സ്ഥലത്തിന്റെയും യുക്തിസഹമായ ഒഴുക്കിനെ തകർക്കാനും പ്രേക്ഷകരെ  പുതിയ ധാരണകളിലേക്ക് എത്തിക്കാനും, സ്ലോ-മോഷൻ, റിവേഴ്സ്-ടൈം, എഡിറ്റിംഗ് ടെക്നിക്കുകൾ എന്നിവ ഉപയോഗിക്കുന്നു. 

ഡെറന്റെ സിനിമകളിൽ  ആംഗ്യങ്ങള്‍ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്, പ്രത്യേകിച്ച് കൈകളുടെ. ഡെറന്റെതന്നെ  കൈകളുടെ, വിരലുകളുടെ ആംഗ്യങ്ങളും ചലനങ്ങളും സിനിമയില്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. പഠിതാക്കൾ  പറയുന്നത്, ആംഗ്യങ്ങൾ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു എന്നാണ്.  മറ്റൊന്ന്, ഡെറന്‍ കൈകൾക്ക് ഊന്നൽ നൽകുന്നതിലൂടെ, സിനിമയുടെ വ്യത്യസ്ത പ്രതലങ്ങളും ഷോട്ടുകളും സ്ഥലങ്ങളും ഒന്നിച്ചു കൊണ്ടുവരാനും ഭാവിയിലേക്കുള്ള സൂചനകളായി അവതരിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്നു.  

“ആംഗ്യങ്ങളുടെയും മുഖഭാവങ്ങളുടെയും ദീർഘകാലമായി മറന്നുപോയ ഭാഷകൾ പുനരവലോകനം ചെയ്യുന്ന തിരക്കിലാണ് ഇപ്പോൾ മനുഷ്യരാശി മുഴുവനും,” 1924-ലെ തന്റെ  ‘ദി വിസിബിൾ മാൻ’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികനയിരുന്ന ബേല ബാലാസ് എഴുതി. “വാക്കുകളുടെ  നിഘണ്ടുക്കൾക്ക് തുല്യമായ ആംഗ്യങ്ങളുടെയും മുഖഭാവങ്ങളുടെയും ഒരു നിഘണ്ടു സമാഹരിക്കാൻ നമ്മൾ    സിനിമയിലേക്ക് തിരിയണം" – അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു. 

“ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങളുടെ ഇന്നത്തെ സമൂഹത്തിൽ, അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ മാത്രമല്ല, ആലങ്കാരിക അർത്ഥത്തിലും ആംഗ്യത്തിനുള്ള കഴിവ് നഷ്ടപ്പെട്ടു. എവിടെയും വാക്കുകള്‍, വാക്കുകള്‍. നമ്മൾ വാക്കുകൾക്ക് അടിമയാണ്.  നമ്മൾ ടിവി സ്ക്രീനുകളിൽ കാണുന്നത് തലയും മൈക്കുകളും മാത്രമാണ്.  എന്നിരുന്നാലും, വിരോധാഭാസമെന്നു പറയട്ടെ, ദൃശ്യങ്ങളും  ചരക്കുകളും ആധിപത്യം പുലർത്തുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിൽ, ആംഗ്യത്തിന്റെ സാധ്യതയിൽ എല്ലാവര്‍ക്കും അഭിനിവേശമുണ്ട്‌. എന്നാല്‍, നമുക്കുള്ളത് പലപ്പോഴും തെറ്റായ ആംഗ്യങ്ങളാണ്, അതായത്, പാവകളുടെ ആംഗ്യങ്ങൾ പോലെ” - എന്നാണ് ജോര്‍ജിയോ അഗംബൻ  പറയുന്നത്.  സിനിമ, പ്രത്യേകിച്ചും നിശബ്ദ സിനിമ, ആംഗ്യങ്ങളെ തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരികയാണ് എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം. സിനിമയുടെ ദൃശ്യങ്ങളെ  ഗില്‍സ് ദെല്യൂസ്  രണ്ടായി തരംതിരിക്കുന്നതിൽ  ഒന്ന് ചലന ദൃശ്യങ്ങളാണ്  (Movement-image). അഗംബൻ ഈ വിശകലനത്തെ  വിപുലീകരികച്ച്  ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഐക്യം തകർന്നാൽ,  അവശേഷിക്കുന്നത് ആംഗ്യങ്ങൾ മാത്രമാണ്, ദൃശ്യങ്ങളല്ല എന്ന് വാദിച്ചുകൊണ്ട്  'ആംഗ്യ സിനിമ' (Gestural cinema) എന്ന പുതിയ സിദ്ധാന്തം വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു. 

“സിനിമയുടെ ശക്തിയും സിനിമാറ്റിക് മൊണ്ടാഷിന്റെ ശക്തിയും എന്തെന്നാൽ  അത് ദൃശ്യത്തെ അതിന്റെ   മരവിച്ച അവസ്ഥയിൽ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കുകയും അതിനെ ആംഗ്യമാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്യന്നു” എന്ന്‍ അഗംബൻ  തുടര്‍ന്ന് പറയുന്നു.  ദൃശ്യത്തിന്റെ  സാധ്യതകൾ വെളിപ്പെടുത്താനും ദൃശ്യത്തിൽ ഫ്രീസുചെയ്‌തത് പുറത്തുവിടാനും ഇതിന് കഴിയും. മൊണ്ടാഷ്  എന്നത് കേവലം ദൃശ്യങ്ങളുടെ  ആവർത്തനമല്ല, ആവർത്തനത്തിലൂടെ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ചലനാത്മക സാധ്യത നമുക്ക് തിരികെ ലഭിക്കും. മറുവശത്ത്, മൊണ്ടാഷിലെ  'സ്റ്റോപ്പേജ്' ‘ ദൃശ്യങ്ങളുടെ പ്രവാഹത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നു. ഇത് ദൃശ്യത്തെ നിശ്ചലമാക്കുകയും ആംഗ്യമായി വീണ്ടും പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ രീതിയിൽ, ഈ രണ്ട് വിരുദ്ധ വ്യവസ്ഥകൾ, ആവർത്തനവും നിശ്ചലതയും ദൃശ്യത്തിന്റെ  സാധ്യതകളെ സ്വതന്ത്രമാക്കുകയും  ആംഗ്യത്തിലേക്ക് തിരികെ വരികയും ചെയ്യുന്നു.  

“ഒരാള്‍ കൈകളെ  കൂടുതൽ നേരം നോക്കുമ്പോൾ,  കൈകൾ വസ്തുക്കളെപ്പോലെയോ അല്ലെങ്കിൽ ഒരുപക്ഷേ ചെറിയ ജീവികളെപ്പോലെയോ തോന്നുന്നു. മുഖം മറയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ചിലത് കൈകൾ പലപ്പോഴും വെളിപ്പെടുത്തുന്നതായി തോന്നുന്നു” എന്നാണ്  ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന്‍, നിരൂപകന്‍, സൈദ്ധാന്തികന്‍, അദ്ധ്യാപകന്‍ എന്നീ മേഖലകളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഹാരൂണ്‍ ഫറോക്കിയുടെ അഭിപ്രായം.   

നവമാധ്യമ സൈദ്ധാന്തികനായ വിലെം ഫ്ലൂസർ (Vilem  Flusser) ആംഗ്യത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്നത് ആളുകൾ ലോകത്ത് തങ്ങളുടെ അസ്തിത്വം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് വിപുലമായ ചലനങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഫ്ളൂസർ ആംഗ്യത്തെ നാം ലോകത്ത് സജീവമായിരിക്കുന്നതിന്റെ പ്രകടനമായി കാണുന്നു. അനിയന്ത്രിതമായ ശാരീരിക പ്രതിഫലനങ്ങളില്‍  നിന്ന് ആംഗ്യങ്ങളെ വേർതിരിക്കുന്ന അദ്ദേഹം ആംഗ്യത്തെ ‘സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ   പ്രകടനങ്ങളുമായി’ ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നു (‘ആന്തരികതയുടെ’  പ്രകടനങ്ങൾ പുറത്തേക്ക് മാറ്റുകയും മറ്റുള്ളവർക്ക് ദൃശ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു).  

"നമ്മൾ എങ്ങനെ ചിന്തിക്കുന്നുവെന്ന് മനസിലാക്കാൻ, നമ്മൾ നമ്മുടെ കൈകളിലേക്ക് നോക്കണം", ഫ്ലൂസർ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ആംഗ്യങ്ങളിൽ, കൈകളുടെ ചലനങ്ങളും ആന്തരിക ഗ്രഹണ പ്രവർത്തനങ്ങളും (പരിപ്രേക്ഷ്യം,  ജിജ്ഞാസ, വിലയിരുത്തൽ) എന്നിവയ്ക്കിടയിൽ ഫ്ലൂസർ നിരവധി സമാന്തരങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്നു. ഫ്ലൂസറിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, കൈകളുടെ മൂര്‍ത്തമായ ചലനം ലോകത്തെ എങ്ങനെയാണ്  ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്,  ഗ്രഹിക്കപ്പെടുന്നത്, വിവക്ഷിക്കുന്നത്  എന്നൊക്കെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 

ഒരു  ബ്രഹ്ത്തിയന്‍ നാടക സങ്കേതമായ  ‘ഗെസ്റ്റസ് ‘ (Gestus, Gesture) വികാരത്തിലേക്ക് ആഴ്ന്നിറങ്ങുന്നതിനുപകരം ഒരു നിമിഷത്തെയോ മനോഭാവത്തെയോ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന നടൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന ആംഗ്യമോ ചലനമോ ആണ്. ഗെസ്റ്റസ് എന്നത് സാമൂഹികമായ അഭിപ്രായത്തോട് കൂടിയ ആംഗ്യമാണ്. സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങൾ പരിശീലിക്കുകയും പുനർനിർമ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വേദിയായി ആംഗ്യത്തെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ ബ്രഹ്ത്ത്,  സാമൂഹിക ക്രമത്തിന്റെ ആവർത്തനവും നാടകീയവും പലപ്പോഴും അക്രമാസക്തവുമായ നിർമ്മിതികൾ വെളിപ്പെടുത്താൻ നടന്റെ ശരീരത്തെ അണിനിരത്തി.  കാഫ്കയുടെ കൃതികളിലെ ആംഗ്യങ്ങളെ  കുറിച്ച് വാള്‍ട്ടർ ബെഞ്ചമിന്‍ വിശദമായി പഠിച്ചിട്ടുണ്ട്.  കാഫ്കയുടെ മുഴുവൻ കൃതിയും ആംഗ്യങ്ങളുടെ ഒരു കോഡ് ആണെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു.  

കൈകളിലൂടെയുള്ള ചിന്ത എന്ന ആശയം ഡെറന്റെ സിനിമയ്ക്കും ബാധകമാണ്.  ‘അറ്റ് ലാൻഡി’ൽ, ഡെറൻ പലവിധ ആംഗ്യങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു.  ഉദാഹരണത്തിന്, വീണുകിടക്കുന്ന മരത്തിലൂടെയുള്ള  ഡെറന്റെ  കയറ്റം ആരംഭിക്കുന്നത്, താഴെ നിന്ന്   ഫ്രെയിമിലെ മരത്തിന്റെ ശാഖയിലേക്ക്  നീങ്ങുന്ന അവളുടെ  കൈവിരലുകളുടെ  മീഡിയം ഷോട്ടോടെയാണ്. ശാഖകള്‍ക്കിടയിലൂടെ പിന്നീട് അവളുടെ മുഖം തെളിയുന്നു. അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ വീണ്ടും നാം ആദ്യം കാണുന്നത് ശാഖകളില്‍ പിടിക്കുന്ന അവളുടെ വിരലുകളാണ്. അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ വീണ്ടും ഇത് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഫ്ലൂസർ പറയുന്നതനുസരിച്ച്, കൈകൾ  ‘ശക്തവും സജീവവുമായ ആംഗ്യം’ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു, അതിന്റെ ശക്തി ലോകത്തിലേക്ക് ചെലുത്തുന്നു. ലോകത്തെ ഗ്രഹിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു ശാരീരിക ക്രിയയിലൂടെ  (ആംഗ്യത്തിലൂടെയുള്ള ഗ്രഹണം) കൈകൾ ‘ചില കാര്യങ്ങൾ ഒഴുകുകയും മറ്റുള്ളവ ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു’.   

അമേരിക്കൻ നർത്തകി, കോറിയോഗ്രാഫര്‍,  നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞ, സാമൂഹിക പ്രവർത്തക എന്നീ നിലകളില്‍ പ്രശസ്തയായ കാതറിൻ ഡൻഹാം 1940-കളുടെ തുടക്കത്തിൽ, മായാ ഡെറനെ അവരുടെ  പേഴ്‌സണൽ അസിസ്റ്റന്റായി നിയമിച്ചു. തുടര്‍ന്ന് കാതറിൻ ഡൺഹാം ഡാൻസ് കമ്പനിക്കൊപ്പം ഡെറൻ ഹെയ്തിയിലും കരീബിയൻ പ്രദേശങ്ങളിലും പര്യടനം നടത്തി. ഡൺഹാമുമായുള്ള സമ്പർക്കത്തിലൂടെ ഡെറൻ അനുഷ്ഠാനത്തെ കുറിച്ച് മനസ്സിലാക്കുകയും, പിന്നീട് തന്റെ പരീക്ഷണാത്മക ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തനത്തിലെ ഒരു പ്രധാന ഉപകരണമായി ഇത് ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്തു. 1946-ലെ ഒരു ലഘുലേഖയിൽ ഡെറൻ തന്റെ സിനിമകളിലെ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ  പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതി. അടുത്ത വർഷം,  ഡൺഹാം ഒരു ദശാബ്ദത്തിന് മുമ്പ് നടത്തിയ ഗവേഷണത്തിന് വിഷയമായ വൗഡൂൺ (വൂഡൂ) അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍  പഠിക്കുന്നതിനും സിനിമയാക്കുന്നതിനുമായി  ഹെയ്തിയിലേക്ക് സന്ദർശനം നടത്തി.  

രണ്ടു കലാകാരികളും  അവരുടെ സൃഷ്ടികളിൽ നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ശരീരം അവതരിപ്പിക്കാൻ    ഹെയ്തിയൻ വാഡൂണിന്റെ  അനുഭവങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചു. ഇവരുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍, ഒരാള്‍ അനുഷ്ഠാനാനത്തിലൂടെ തന്നേക്കാൾ വലുതായ ഒന്നിന്റെ  ഭാഗമായിത്തീരുന്നു.  യൂറോപ്യൻ ആശയങ്ങളിൽ നിന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തമായി  ആത്മീയതയെ സമീപിക്കാനുള്ള വഴികളാണ് ഹെയ്തിയൻ വൗഡൻ സമ്പ്രദായങ്ങളെ ഇവർ കണ്ടത്.

1930 കളിലും 1940 കളിലും,  യൂറോപ്പിലെയും അമേരിക്കയിലേയും കലാ, പണ്ഡിത സമൂഹം   ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള ആളുകൾക്ക് യാതൊരു പ്രസക്തിയുമില്ലാത്ത ഒന്നായാണ്  മനുഷ്യവികസനത്തിന്റെ കൂടുതൽ പ്രാകൃതമായ ഒരു ഘട്ടത്തിൽ നിന്നുള്ള അനുഷ്ഠാനങ്ങളെ കണ്ടിരുന്നത്‌. എന്നാല്‍, ഡൺഹാമിനെ പോലെ ഡെറനും  അനുഷ്ഠാനങ്ങൾ ആധുനിക മനുഷ്യര്‍ക്ക് അപ്രസക്തമാണെന്ന് വിശ്വസിച്ചില്ല.  ഇന്ത്യയിലും ഇതുതന്നെയായിരുന്നു അവസ്ഥ. ആധുനികതയുടെയും യുക്തിയുടെയും  പേരിൽ നമ്മുടെ ഉള്ളില്‍ കുടിയിരിക്കുന്ന മിത്തുകളെയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളെയും നാം അന്ധവിശ്വാസം എന്ന പേരില്‍ തള്ളിക്കളഞ്ഞു. എന്നാല്‍, കുമാര്‍  ഷഹാനി, ആഷിഷ് അവികുന്തക് എന്നിവര്‍ ഇവയെ വിവിധ രീതികളില്‍ തങ്ങളുടെ സിനിമകളിലേക്ക് ആവാഹിക്കുന്നു. 

സിനിമയുടെ അനുഷ്ഠാനപരമായ ഒരു രൂപം (Ritualistic form) സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഡെറൻ  ശ്രമിച്ചു. ആംഗ്യങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് അബോധാവസ്ഥയെ മോചിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരുതരത്തിലുള്ള യോഗാത്മക ചികിത്സാ മാര്‍ഗമായി ഡെറൻ ഇതിനെ കണ്ടു. ഒരു സിനിമാ അനുഷ്ഠാനം എന്ന അവസ്ഥ നേടിയെടുക്കുന്നത് സ്ഥലപരമായി മാത്രമല്ല, ക്യാമറ സൃഷ്ടിച്ച കാലത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കൂടിയാണ്. 

തന്റെ സിനിമകളില്‍ ഡെറൻ താൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളളെ രണ്ടോ മൂന്നോ ആയി ഇരട്ടിപ്പിക്കുന്നു.  അനുഷ്ഠാന രൂപം ഒരു പരിധിവരെ മനുഷ്യന്റെ  വ്യക്തി എന്ന അവസ്ഥയെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു.  വ്യക്തിവൽക്കരണത്തിനെതിരെയുള്ള ശ്രമം വ്യക്തിയുടെ നാശമല്ല; നേരെമറിച്ച്, അത്  ഒരാളെ വ്യക്തി എന്ന  മാനത്തിനപ്പുറം വലുതാക്കുകയും വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളിൽ നിന്നും പരിമിതികളിൽ നിന്നും മോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന് ഡെറൻ. അപ്പോള്‍ ഡെറൻ  ഹെയ്തിയൻ വോഡൂണിനെ ഒരു നവ-ആദിമവാദ രീതിയിലല്ല സമീപിച്ചത് എന്നുവരും.  വ്യക്തിവൽക്കരണത്തിനെതിരെയുള്ള അത്തരം ശ്രമം പാശ്ചാത്യ ഉപഭോക്തൃ സംസ്കാരം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന വ്യക്തിവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ നിരാകരണത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു എന്നാണ് പഠിതാക്കളുടെ അഭിപ്രായം.  മറ്റൊന്ന്, ഈ രീതിയിലുള്ള, ഒരേ സമയം ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ പല പതിപ്പുകളുടെ ശൈലീവല്‍കൃതമായ അവതരണത്തെ പോലെ താഴെ വിവരിക്കുന്ന ഭാഗങ്ങളും ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനത്തിന് വിരുദ്ധമാണ്. 

‘എ സ്റ്റഡി ഇൻ കൊറിയോഗ്രാഫി ഫോർ ക്യാമറ’യുടെ അവസാനം ആഫ്രിക്കൻ-അമേരിക്കന്‍ കോറിയോഗ്രാഫറും ഡാന്‍സറുമായ ടാലി ബീറ്റി ഒരു വലിയ ചുവടുവെക്കുന്നു.  അത് ഒരു വനത്തിൽ തുടങ്ങി ഒരു വീടിന്റെ സ്വീകരണമുറിയിൽ അവസാനിക്കുന്നു. മറ്റൊരു സിനിമയില്‍, ചിത്രീകരണത്തിന് തയ്യാറാക്കി നിര്‍ത്തിയ  ക്യാമറ ഓഫാക്കുകയും ഓണാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പൂര്‍ത്തിയായ സിനിമയിൽ നാം കാണുന്നത് ആക്ഷന്റെ അയഥാർത്ഥമായ കുതിച്ചുചാട്ടങ്ങളാണ്. ആദ്യ ഉദാഹരണം ഒരു ലൈവ് പെര്‍ഫോര്‍മന്‍സിൽ  അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിയാത്ത സ്ഥലത്തിലൂടെയുള്ള ചലനം സൃഷ്ടിക്കുന്നു, രണ്ടാമത്തേത് സിനിമയിൽ മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന രീതിയിൽ പ്രേക്ഷകരുടെ കാലബോധത്തെ അട്ടിമറിക്കുന്നു.   

നാം പൊതുവെ ആശയങ്ങളെ കഥകളിലൂടെയും സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയുമാണ് അവതരിപ്പിക്കുക, അല്ലാതെ അടിസ്ഥാന സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെയല്ല. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ഡെറന്റെ സിനിമാ സങ്കേതങ്ങളുടെ ഉപയോഗം പ്രസക്തമാവുന്നത്. ‘ദി ലാന്‍ഡ് ‘ എന്ന സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ  കടല്‍ത്തീരത്ത് അടിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഡെറനെ തിരകൾ വന്ന് തൊടുന്ന രംഗം ബേക് വേര്‍ഡ്‌ മോഷനിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. അതുപോലെ, അവസാനഭാഗത്ത്  ഡെറന്‍ കടല്‍ത്തീരത്തുകൂടെ ഓടുമ്പോൾ അവള്‍ അതിനുമുമ്പ് കടന്നുവന്ന ഓരോ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ പിറകോട്ട് നടക്കുന്ന രീതിയിലാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീയെ സദാ വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തിലേക്ക് പിടിച്ചുവലിക്കുന്ന സമൂഹത്തെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഈ സങ്കേതത്തില്‍ സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തെ തകര്‍ക്കുന്ന ഡെറനെ കാണാം. 

ഇവിടെയാണ് ഡെറന്റെ സിനിമകളിലെ ഗാര്‍ഹിക ഇടങ്ങളുടെ പ്രസക്തി.  ഈ സിനിമയില്‍ എന്ന പോലെ ‘മെഷസ് ഓഫ് ദി ആഫ്റ്റര്‍നൂണി’ലും  വീടകം മനുഷ്യ സമൂഹത്തിന്റെ ലോകത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു, അതിൽ ഡെറൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം  കുടുങ്ങിക്കിടക്കുകയാണ്. ഒരു സ്ത്രീയുടെ വ്യക്തിത്വം നിലനിറുത്താനുള്ള പോരാട്ടമാണ് സിനിമയെന്ന് ഡെറൻ ഒരിക്കൽ പറഞ്ഞു. ‘അറ്റ് ലാന്‍ഡ് ‘ ബാഹ്യലോകത്തിന്റെ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ചലനാത്മകതയെ ബാഹ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു, ഇവിടെ സിനിമ  ബാഹ്യലോകത്തിന്റെ പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നാണ് ഉണ്ടാകുന്നത്. 

ഒരു വ്യക്തിയുടെ ആന്തരികാനുഭവങ്ങളാണ് ‘മെഷസ് ‘ എന്നാണ്  ഡെറന്‍ പറഞ്ഞത്. “മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു സംഭവം ഈ സിനിമ ആലേഖനം ചെയ്യുന്നില്ല. മറിച്ച്, വളരെ ലളിതമായ ഒരു സംഭവത്തെ ഒരു വ്യക്തിയുടെ ഉപബോധം വികസിപ്പിക്കുകയും വിശദീകരിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് സിനിമ” – അവര്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു.  എന്നാൽ ‘ദി ലാന്‍ഡ് ‘ എന്ന  സിനിമയില്‍ ഭൂപ്രകൃതിയുടെയും കടൽത്തീരത്തിന്റെയും ഒരു പുറം ലോകമുണ്ട്, അതിൽ കഥാപാത്രം  ശാക്തീകരിക്കപ്പെടുകയും ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.   ‘മനുഷ്യ’ ലോകം വെല്ലുവിളിക്കുമ്പോൾ അവൾ ഒരു പൂച്ചയെപ്പോലെ നീങ്ങാൻ തുടങ്ങുന്നു, ഒരു ഘട്ടത്തിൽ അവളുടെ കൈകളിൽ ഒരു പൂച്ചയെ നാം കാണുന്നു. അതായത്, മൃഗങ്ങളുടെയും പ്രകൃതിയുടെയും മണ്ഡലത്തിൽ നിന്നാണ് അവൾ പ്രവര്‍ത്തിക്കാനുള്ള ഊര്‍ജം വലിച്ചെടുക്കുന്നത്.   

‘അറ്റ് ലാൻഡ് ‘ ആരംഭിക്കുന്നത്  ‘മെഷെസ് ‘ നിർത്തിയിടത്ത് നിന്നാണ് എന്നു പറയാം. ഇവിടെ പ്രകൃതിയുടെ മൂല ലോകവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം കടലില്‍ നിന്നാണ് തീരത്ത്‌ അടിയുന്നത്‌.  ഇവിടെ കടലിന് (ജലത്തിന്) വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്.  ജലം ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ആദിമ മൂലകങ്ങളിൽ ഒന്നാണല്ലോ.  ജീവന്റെ ഉത്ഭവം ജലത്തില്‍ നിന്നാണല്ലോ. ഇന്ത്യന്‍ സംസ്കാരത്തിൽ ജലം ശുദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടതും ശുദ്ധീകരിക്കുന്നതും ആണ്,  യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിന്റെയും ആത്മീയ ജീവിതത്തിന്റെയും ഉറവിടം. 

ജലത്തില്‍ നിന്ന് വന്ന അവൾ  ഈ ലോകത്തെ നേരിടാനാവാതെ ജലത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു പോവുകയല്ല, മറിച്ച് രണ്ടു കൈകളും ഉയര്‍ത്തി ഉല്ലാസത്തോടെ കടല്‍ക്കരയിലൂടെ മുന്നോട്ട് ഓടുകയാണ്. മനുഷ്യ സമൂഹത്തിന് പുറത്തുള്ള നിഷ്കളങ്കയായ അവൾ, അതിന്റെ നിയമങ്ങളും സാമ്പ്രദായങ്ങളും  മനസ്സിലാക്കാൻ പാടുപെടുകയും ആത്യന്തികമായി അതിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിന് മുമ്പ് അവള്‍ക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ട ചെസ്സിലെ രാജ്ഞിയെ അവൾ രണ്ടു സ്ത്രീകളുടെ ചെസ്സ്‌ ബോര്‍ഡിൽ നിന്ന് കരസ്ഥമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അപ്പോള്‍ അവള്‍ക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ട സ്വാതന്ത്ര്യം തിരിച്ചുപിടിച്ചാണ് അവള്‍ ഓടുന്നത് എന്നും വ്യാഖ്യാനിക്കാം.  

ഡെറന്റെ  സിനിമകൾ വിഭാവനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും  അയഥാർത്ഥത്തിന്റെയും സാധാരണയായി നിശ്ചയിച്ചിട്ടുള്ള അതിരുകൾ അലിഞ്ഞുചേരുകയോ അല്ലെങ്കിൽ അയവുള്ളതാകുകയോ ചെയ്യുന്നതായാണ്. രണ്ടും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങൾ ഒരിക്കലും പരിഹരിക്കാതെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് സ്വപ്നങ്ങൾക്കും ഉണർന്നിരിക്കുന്ന ജീവിതത്തിനും ഇടയിൽ സ്വതന്ത്രമായി സഞ്ചരിക്കാൻ കഴിയുന്നു. വിരുദ്ധ അവസ്ഥകള്‍ ഒരു ചലനത്തിലൂടെ വേർതിരിക്കാനാകും, അതുപോലെ ബന്ധിപ്പിക്കാനുമാവും. ഭൂതകാലവും ഭാവിയും ഒരിടത്ത് ഒന്നിക്കാം. ചിലപ്പോള്‍ സ്ഥലത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും  സമാന്തര പാതകളിലൂടെ നീങ്ങുന്ന പതിപ്പുകളായി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വിഘടിക്കുന്നു. ബാഹ്യലോകത്തിന്റെ അസ്ഥിരമായ ദ്രവ്യതയ്‌ക്കിടയിൽ ഒരു 'സ്ഥിരമായ സ്വത്വം' സംരക്ഷിക്കാനുള്ള അന്വേഷണം. സാമൂഹികവും ലൈംഗികവുമായ തിരിച്ചറിയൽ രീതികള്‍ക്കിടയിൽ  തന്നോട് തന്നെ ബന്ധപ്പെടാനും തിരിച്ചറിയാനുമുള്ള ഒരു സ്ത്രീയുടെ പോരാട്ടം – ഡെറന്റെ സിനിമകളെ ഈ രീതിയിൽ   കാണാം.