സിനിമയുടെ ഭാഷയും സിനിമയിലെ ഭാഷയും

ചിഹ്നങ്ങളും ബിംബങ്ങളും കൊണ്ട് ധ്വന്യാത്മകമായി ആവിഷ്‌കാരം നടത്തുന്ന എന്തിനെയും ഭാഷയെന്നു വിവക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്. അക്ഷരം തന്നെ ചിഹ്നവും ബിംബവുമാവുന്ന അവസ്ഥയില്‍ ഏതൊരു വ്യവഹാര ഭാഷയ്ക്കും ഇത് ബാധകവുമാണ്. സ്വയമേവ സ്വന്തവും സ്വതന്ത്രവുമായ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയാണെന്നുള്ളതാണ് ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ സവിശേഷത. വ്യവഹാരഭാഷകളില്‍ അക്ഷരങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് കാഴ്ചപ്പെടുന്ന ബിംബ/ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ മാധ്യമം തന്നെ സന്ദേശമായിത്തീരുന്ന സാഹചര്യമാണുള്ളത്. ആംഗികവും വാചികവുമായ ഭാഷാവിനിമയത്തിന് സിനിമയ്ക്ക് ജീവിതത്തിലെന്നപോലെ പ്രാധാന്യമുണ്ട് .ഒരുപരിധിക്കപ്പുറം അയഥാർഥ തലത്തിലേക്കു വരെ സിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷയ്ക്ക് സ്വയം വളരാനും പടരാനുമുള്ള സാധ്യതയുണ്ട്. സാങ്കേതികതയുടെ കൂടി സങ്കലനമായതുകൊണ്ടാണിങ്ങനെ. 

പഠിക്കാതെ (തെറിയടക്കം) മറ്റേതൊരു ഭാഷയും വായിക്കാനും പറയാനുമാവില്ലെന്നിരിക്കെ സിനിമ കണ്ടു പിന്തുടരാനാവുമെന്നതാണ് ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ സാര്‍വലൗകിക സ്വീകാര്യതയ്ക്കുളള വിശദീകരണം. മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളില്‍ അതിനെ ദൃശ്യഭാഷ എന്നൊക്കെ വിവക്ഷിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയുടെ ഭാഷയെക്കുറിച്ചു പ്രതിപാദിക്കുമ്പോഴെല്ലാം അത് സിനിമയിലെ ഭാഷയെപ്പറ്റിയായിത്തീരാറുണ്ട് എന്നതാണ് വസ്തുത. കാണുന്ന സാഹിത്യമല്ല സിനിമ എന്നിരിക്കെ ഇതൊരു വൈരുദ്ധ്യമാണെങ്കിലും സാംസ്‌കാരികതലത്തില്‍ ഇതര കലാരൂപങ്ങളില്‍ ഭാഷയ്ക്ക് എത്ര പ്രാധാന്യമുണ്ടോ അത്രതന്നെ പ്രാധാന്യം സിനിമ സംസാരിക്കുന്ന ഭാഷയ്ക്കും നല്‍കിപ്പോരാറുണ്ട്. മൂവീ ഒരേ സമയം ടാക്കി കൂടിയായതുകൊണ്ടാണിത്. ഭാഷണവൈവിദ്ധ്യവും വൈരുദ്ധ്യവും നാടകാദി കലകളിലെന്നോണം സിനിമയിലും മുഖ്യമായ സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക പ്രതിഫലനമായിത്തീരാറുണ്ട്. അടുത്തകാലത്ത് വിവാദമായ ചുരുളി എന്ന സിനിമയിലെ ഭാഷണത്തിലെ അതി സാഹസികത സഭ്യ-സദാചാര ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കു തുടക്കമിട്ടതും അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്.

മലയാള സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍, സാഹിത്യ ബന്ധം കൊണ്ടാവണം, ആദ്യകാല സിനിമകളെല്ലാം അച്ചടിവടിവൊത്ത മാനകഭാഷയാണ് നാടകത്തിലെന്നോണം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചു കാണുന്നത്. എല്ലാരും ചൊല്ലണ് എല്ലാരും ചൊല്ലണ് കല്ലാണീ നെഞ്ചിലെന്ന് എന്ന നാടന്‍ ശീല് പാടുന്ന നീലക്കുയി(1954)ലിലെ നീലിപ്പെണ്ണു പോലും ശ്രീധരന്‍ നായരോട് സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ സംസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട ദേശഭേദമില്ലാത്ത മാനകമലയാളമാണുപയോഗിക്കുന്നത്. നീലി നായികയായതുകൊണ്ടാണിത്. അതേസമയം തന്നെ, ജാതീയമായ അടയാളപ്പെടുത്തലുകള്‍ക്ക് ഇതേ സംഭാഷണഭാഷയുടെ വൈവിധ്യം നാടകത്തിലെന്നോണം ആദ്യകാല മലയാള സിനിമ സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. 

മലബാറി മുസ്‌‌ലിംകളെയാണ് ആദ്യം മുതലേ വസ്ത്രത്തിലും ഭാഷണത്തിലും കള്ളിതിരിച്ച് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ആദ്യ മുസ്‌‌ലിം മുതല്‍ കള്ളിമുണ്ടും വീതിയുള്ള അരപ്പട്ടയും താടിയും തലക്കെട്ടും നീണ്ട കയ്യുളള ഒറ്റക്കുടുക്കന്‍ കുപ്പായവും എന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടവരാണ്. തട്ടവും മുണ്ടും കാതിലോലയുമായി സ്ത്രീകളും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. പാറയില്‍ ചിരട്ടയുരയ്ക്കുന്ന ശബ്ദത്തില്‍ (അതിന്റെ യുക്തി ഇനിയും ബോധ്യപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു) ഞമ്മള്, ഹമുക്ക്, ബല്ലാത്ത, ഹലാക്ക് തുടങ്ങി സ്ഥാനത്തും അസ്ഥാനത്തുമുള്ള അറബി പദങ്ങളും ഴകാരം യകാരമാക്കിയ ഉച്ചാരണവുമായാണ് മുസ്‌ലിം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണം.

തിരുവനന്തപുരത്തിനും കൊല്ലത്തിനുമിടയ്ക്കുള്ള ഇത്തിക്കരയില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന ഉപകാരിയായ ചട്ടമ്പി ഇത്തിക്കര പക്കി പോലും സിനിമയില്‍ സംസാരിച്ചത് മലബാറി മലയാളമാണ്. ഇതിലെ അയുക്തി തിരിച്ചറിയാന്‍ അക്കാലത്ത് ചലച്ചിത്രനിരൂപകരാരും നിനച്ചുകണ്ടതുമില്ല. മൊല്ലാക്ക മുതല്‍ ഹാജി വരെ സാമൂഹികഭേദമില്ലാതെ സിനിമയില്‍ മുസ്‌ലിം ഭാഷ സംസാരിച്ചു. അതങ്ങനെ ജാതിചിഹ്നമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സാംസ്‌കാരിക ഐഡന്റിറ്റി പോലുമായിത്തീര്‍ന്നു. യാഥാർഥ്യവുമായി വളരെ അകലമുള്ളതെങ്കിലും മലയാള സിനിമയിലെ ഈ മുസ്‌‌ലിം അവതരണം അതിലവതരിപ്പിച്ച ഭാഷണവൈവിധ്യം കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാനാവില്ല. കാരണം, മാനകഭാഷയുടെ അച്ചടിവടിവിനെയാണ് മലബാറി മുസ്‌‌ലിമിന്റെ ഭാഷണശൈലി മാറ്റിമറിച്ചത്.

കേരളത്തിന്റെ ഉത്തരകോണുകളില്‍ മാത്രം പ്രചാരത്തിലുള്ള ന്യൂനപക്ഷ ഭാഷണശൈലിയാണ് കൊങ്ങിണിമലയാളം. കച്ചവടവുമായി കേരളത്തിന്റെ ഇതരജില്ലകളിലേക്കും ജീവിതം വ്യാപിപ്പിച്ച ഭട്ടുമാരും കമ്മത്തുമാരും പൈമാരുമൊക്കെ ഉപയോഗിച്ചു പോന്ന കൊങ്ങിണി സ്വാധീനമുള്ള പ്രത്യേകതരം മലയാളവും ആദ്യകാലം മുതല്‍ക്ക് മലയാള സിനിമയില്‍ കടന്നുവന്നതായി കാണാം. വടക്കന്‍ പാട്ടുസിനിമകളിലും സാമൂഹികകഥകളിലുമൊക്കെ സമാന്തര ഹാസ്യപഥത്തില്‍ ചിരിയുണ്ടാക്കാനുള്ള ഉപ വകുപ്പായിട്ടാണ് ഇത്തരം ഭാഷണശൈലികള്‍ പരക്കെ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടത്. അതിനപ്പുറം അതിന്റെ സാധ്യതയും സാംഗത്യവും മലയാള സിനിമ അന്നൊന്നും തിരിച്ചറിഞ്ഞതേയില്ല എന്നതാണ് സത്യം.

മാനകഭാഷയേക്കാള്‍ ആഢ്യത്വം കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട വള്ളുവനാടന്‍ ഭാഷയും വ്യാപകമായി പരിഹസിക്കപ്പെട്ട തെക്കന്‍ ഭാഷണശൈലിയമൊക്കെ മലയാള സിനിമയിലേക്കു കടന്നുവരുന്നത് പിന്നീട് എത്രയോ വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞാണ്. എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരുടെ തിരക്കഥകളിലൂടെയാണ് നാം വള്ളുവനാടിന്റെ നീട്ടലും കുറുക്കലും മലയാളസിനിമയുടെ ശബ്ദപഥത്തില്‍ കേട്ടുതുടങ്ങുന്നത്. ഓപ്പോള്‍ പോലെ പ്രാദേശികമായ പദവിന്യാസങ്ങള്‍ മലയാളി കേള്‍ക്കുന്നതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിലൂടെയാണ്. 

മുറപ്പെണ്ണ് എന്ന ആദ്യ തിരക്കഥയില്‍ എംടി പ്രയോഗിച്ച ഭാഷണഭാഷ സംസ്ഥാനത്തിന്റെ ഇതരഭാഗങ്ങളിലുള്ള മലയാളികള്‍ക്കു ദഹിക്കുമോ എന്ന തരത്തിലൊരു ചര്‍ച്ച തന്നെയുണ്ടായതിനെപ്പറ്റി നിര്‍മാതാവ് ശോഭന പരമേശ്വരന്‍ നായര്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. വിതരണക്കാരും തിയറ്ററുടമകളും ഇക്കാര്യത്തില്‍ ആശങ്കാകുലരായിരുന്നത്രേ. അതുവരെ കേട്ടുശീലിച്ചൊരു മലയാളത്തില്‍നിന്ന് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു എംടി യാഥാര്‍ഥ്യബോധത്തോടെ സ്വന്തം ചുറ്റുപാടുകളില്‍നിന്ന് സിനിമയിലേക്ക് ആവഹിച്ച ഭാഷണഭാഷ. ഭാഷ കൂടുതല്‍ യാഥാർഥ്യമായതാണ് അവിടെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. അതുവരെ സിനിമ യാഥാർഥ്യബോധത്തോടെ ആവിഷ്‌കരിച്ചിരുന്ന ഭാഷണം പോലും എത്ര അയഥാർഥ്യമായിരുന്നു എന്നോര്‍ക്കുക. നാടകവേദിയില്‍ കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന കൃത്രിമ രംഗപടങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ ഭാഷാവതരണമാണ് സെറ്റുകളില്‍ നിർമിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ആദ്യകാല സിനിമകളിലും ദൃശ്യപ്പെട്ടത് എന്നു ചുരുക്കം. 

എംടി കുടഞ്ഞുകളഞ്ഞത് ആ മാതൃകകളെയാണ്, പ്രേക്ഷകരില്‍ നിന്നാവശ്യപ്പെട്ടത് പുതിയ ശീലങ്ങളെയും. പക്ഷേ, എംടിയുടെ വള്ളുവനാടന്‍ ഭാഷ മലയാളസിനിമയിലുണ്ടാക്കിവച്ച ഒരു ദുഷ്പ്രവണത കണ്ടില്ലെന്നു വയ്ക്കാനാവില്ല. നല്ല മലയാളം എന്നാല്‍ വള്ളുവനാടന്‍ മലയാളം എന്നോ അന്തസ്സുള്ള തറവാടി ഭാഷയെന്നാല്‍ വള്ളുവനാടന്‍ ഭാഷയെന്നോ തെറ്റിദ്ധാരണയുളവാക്കാന്‍ എംടി സിനിമകള്‍ വഴിവച്ചതിന്റെ ഫലമായി മാനകഭാഷയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന വരേണ്യ പദവിയിലേക്ക് അതു പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുകയും ദക്ഷിണകേരളത്തിലെയും ഉത്തരകേരളത്തിലെയും വരെ തറവാടുകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ചെയ്ത സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉണ്ണ്യേയ്, എന്താ ചെയ്ക എന്നൊക്കെ നീട്ടിക്കുറുക്കി പറയുന്ന ദുരവസ്ഥയിലെത്തുകയും ചെയ്തു.

നീലക്കുയിലില്‍ സാധ്യമാവാതിരുന്ന നീതി സംഭാഷണഭാഷയോട് കാണിക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ രാമു കാര്യാട്ട് ധൈര്യപ്പെടുന്നത് മലയാള സിനിമയെ രാജ്യാന്തര തലത്തിലേക്കെത്തിച്ച ചെമ്മീനി(1965)ലൂടെയാണ്. മധ്യകേരളത്തിലെ തീരദേശ ഭാഷയുടെ സൗന്ദര്യം അല്‍പം വക്രീകരിച്ചിട്ടാണെങ്കിലും ആസ്വദിക്കാന്‍ ചെമ്മീനിലൂടെ മലയാള പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അവസരം കിട്ടി. പില്‍ക്കാലത്ത് ഓണാട്ടുകര ഭാഷയുടെ മൗലികസൗന്ദര്യം അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും പത്മരാജനും മറ്റും സ്വന്തം സിനിമകളിലൂടെ നമുക്കു കാണിച്ചുതന്നു. മലയാളത്തില്‍ മറ്റു പലതിലുമെന്നോണം ഭാഷണഭാഷ അതീവ ശ്രദ്ധയോടെ സിനിമയിലുപയോഗിച്ച സംവിധായകനാണ് അടൂര്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ ഭാഷണഭേദങ്ങളുടെ തനിമ ക്‌ളിനിക്കല്‍ തികവോടെയാണ് ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. വിധേയനിലും മറ്റും സിനിമയുടെ ഭാഷയില്‍ മാത്രമല്ല, സിനിമയിലെ ഭാഷണത്തിലും അദ്ദേഹം പാലിച്ചിട്ടുള്ള സൂക്ഷ്മത വ്യക്തമാണ്.പ്രാദേശികത്തനിമയുടെ ആവിഷ്‌കാര സാധ്യതയായിക്കൂടിയാണ് അടൂരിനെപ്പോലുളളവര്‍ ഭാഷണഭേദത്തെ സമീപിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നു കാണാം.

കൊങ്ങിണി മലയാളം പോലെ ഹാസ്യ ട്രാക്കിന് ഊര്‍ജ്ജം പകരാന്‍ തന്നെയാണ് മലയാള സിനിമയില്‍ തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂറിന്റെ സവിശേഷതയായ തമിഴ് സ്വാധീനമുള്ള, ആവശ്യത്തിനുമനാവശ്യത്തിനും ബഹുവചനമുപയോഗിക്കുന്ന തിരുവനന്തപുരം മലയാളം വിനിയോഗിക്കപ്പെട്ടത്. ഒരു പക്ഷേ മുസ്‌‌ലിം മലയാളം പോലെ ജാതീയമായിക്കൂടി അടയാളപ്പെടുത്താനാവാത്തതുകൊണ്ടായിരിക്കാം തിരുവനന്തപുരം മലയാളമൊന്നും സിനിമയില്‍ അത്രമേല്‍ സ്വാധീനമായിത്തീരാത്തത്. ഒറ്റയ്ക്കും തെറ്റയ്ക്കും ചില കഥാപാത്രങ്ങളൊക്കെയുണ്ടായിട്ടുണ്ടാവാമെങ്കിലും ജി.അരവിന്ദന്റെ ഒരിടത്തില്‍(1987) എത്തുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് പൂര്‍ണമായ അർഥത്തില്‍ ലക്ഷണമൊത്ത തിരുവനന്തപുരം ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നൊരു കഥാപാത്രത്തെ മലയാള സിനിമയില്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. 

കുട്ടനാട്ടുകാരനായ നെടുമുടി വേണുവാണ് ആ തിര്വോന്തോരംകാരനെ അവതരിപ്പിച്ചത്. തനി തിര്വോന്തോരം കാരനായ ജഗതി ശ്രീകുമാറിനെപ്പോലെ ചിലര്‍ അവിടവിടെ ഈ ഭാഷണവൈവിദ്ധ്യത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ അവതരപ്പിച്ചിരുന്നെങ്കിലും അവയ്‌ക്കൊന്നും സമഗ്രതയോ പൂര്‍ണതയോ അവകാശപ്പെടാനുണ്ടായിരുന്നില്ല. തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂറിന്റെ സാംസ്‌കാരിക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ, അരിക്കാരി അമ്മു പോലുള്ള സിനിമകളില്‍പോലും നായകനും നായികയും പരസ്പരം സംസാരിച്ചത് ഏറെക്കുറേ അച്ചടിവടിവൊത്ത മാനകഭാഷതന്നെയാണ്. 

പിന്നീട്, തിരുവനന്തപുരം ഭാഷ മലയാള സിനിമയുടെ മുഖ്യധാരയിലെത്തുന്നത് അന്‍വര്‍ റഷീദിന്റെ രാജമാണിക്യത്തി(2005)ലൂടെയാണ്. രാജമാണിക്യം മലയാള സിനിമയുടെ സംഭാഷണശൈലിയിലുണ്ടാക്കിയ മാറ്റങ്ങളെയും സ്വാധീനത്തെയുംകുറിച്ചൊക്കെ അക്കാദമിക് പഠനങ്ങളുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചന്‍ തുടങ്ങിയ പില്‍ക്കാല സിനിമകള്‍ ഭാഷയെ കുറേക്കൂടി സത്യസന്ധമായി സിനിമയിലുപയോഗിച്ചു. ആദ്യകാലത്ത് മലയാളം ദുരുപയോഗം ചെയ്ത കോഴിക്കോടന്‍ മാപ്പിള മലയാളത്തെ ദൂരെ ദൂരെ ഒരു കൂടുകൂട്ടാമിലെ അറബി മാഷിന്റെ വേഷത്തിലൂടെ മാമ്മൂക്കോയയും യാഥാർഥ്യബോധത്തോടെ സ്വതന്ത്രമാക്കി.

നവഭാവുകത്വസിനിമ അവിടെനിന്ന് കുറേക്കൂടി മുന്നേറിയെന്നതാണ് വാസ്തവം. അതുവരെയുണ്ടായിരുന്ന പല കീഴ്‌വഴക്കങ്ങളെയും തൂത്തെറിഞ്ഞതുപോലെ പുതുതലമുറ മലയാള സിനിമ സംഭാഷണത്തിലും പല പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും ധൈര്യപ്പെട്ടു. ദേശത്തെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ദേശത്തിന്റെ ഭാഷയും അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അവര്‍ തയാറായി. ദൃശ്യഭാഷയില്‍ കൈക്കൊണ്ട അതിയഥാതഥ (ഹൈപ്പര്‍ റിയലിസം) സമീപനം ശബ്ദപഥത്തിലും പിന്തുടരാന്‍ അവര്‍ മറന്നില്ല. ഫോര്‍ട്ടുകൊച്ചിയുടെ ഭാഷാത്തനിമ സിനിമയില്‍ നമ്മളാദ്യം കേള്‍ക്കുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലും കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സിലും പറവയിലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വ്യവഹരിച്ചത് മറ്റുദേശക്കാര്‍ക്ക് ഒരുപക്ഷേ ഒറ്റക്കേള്‍വിക്ക് തിരിച്ചറിയാന്‍ പോലുമാവാത്തത്ര പ്രാദേശികമായ ഭാഷയിലാണ്. തട്ടത്തിന്‍മറയത്തിലും ഈടയിലും ഇഷ്‌ക്കിലും നാം കേട്ട മലയാളം, കണ്ണൂര്‍ എന്ന പേരില്‍ മുമ്പ് പുറത്തുവന്ന സിനിമയിലേതിനേക്കാള്‍ യാഥാർഥ്യബോധത്തോടെയുള്ള പ്രാദേശിക കണ്ണൂര്‍-തലശേരി ഭാഷയാണ്. മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം പറഞ്ഞത് ഇടുക്കിമലയാളം തന്നെ.

ഇവിടെ നവഭാവുകത്വസിനിമ വേറിട്ടതാവുന്നത് മറ്റൊരുതരത്തില്‍ കൂടിയാണ്. യുക്തിബോധത്തിലൂന്നിയുള്ള ഭാഷണവിന്യാസമാണത്. ഗോഡ് ഫാദര്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ ഒരു കുടുംബത്തില്‍ ഒരച്ഛന്റെ മക്കള്‍- തിലകന്‍ (മാനകഭാഷ) മുതല്‍ ഇന്നസെന്റും (ഇരിങ്ങാലക്കുട ഭാഷ) മുകേഷും (കൊല്ലം ഭാഷ) വരെ പലതരത്തിലുള്ള മലയാളം സംസാരിക്കുന്നതുപോലുള്ള വിഡ്ഢിത്തം പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ കാണാനാവില്ല. പുതുസിനിമയില്‍ ദേശം കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുകയാണ്. ഭാഷയെക്കൂടി വിദഗ്ധമായി അവരതിന് വിനിയോഗിക്കുന്നു. 

സമാന്തരമായി വരേണ്യ ഐടി വര്‍ഗത്തിന്റെ അവതരണത്തില്‍ പ്രകടമായ ഇംഗ്ലിഷ് സ്വാധീനവും നവസിനിമയില്‍ കൃത്യമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യപഥത്തില്‍ ഫ്രഞ്ച് കിസിനെപ്പോലെ, ശബ്ദപഥത്തില്‍ എഫില്‍ തുടങ്ങി കെയിലവസാനിക്കുന്ന നാലക്ഷര ഇംഗ്ലിഷ് തെറിവാക്കും സര്‍വസാധാരണമായി. ഇത് നല്ലതോ ചീത്തയോ എന്ന തര്‍ക്കം അവസാനമില്ലാതെ തുടരുമ്പോള്‍ ഒരു കാര്യം സമ്മതിക്കാതെ തരമില്ല. സിനിമയുടെ ഭാഷയുടെ അലകും പിടിയും അപ്പാടെ മാറിയതുപോലെ സിനിമയിലെ ഭാഷയും മാറി. അതു കൂടുതല്‍ യാഥാർഥ്യത്തോട് അടുത്തു. അതില്‍ തര്‍ക്കത്തിനു വകയില്ല.