ഉച്ചാരണങ്ങളുടെ സിനിമ
സത്യജിത് റായിയിലൂടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന ആര്‍ട് സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിൽ നിന്ന് വിടുതല്‍ നേടി, കഥപറയുന്ന സാമ്പ്രദായിക രീതികളെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് മാധ്യമത്തെ പുതുക്കി പുതിയ ലാവണ്യം സൃഷ്ടിച്ചു മണി കൗള്‍. ശ്യാം ബെനഗല്‍, ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി മുതലായ അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിബദ്ധതയുള്ള സംവിധായകർ ആദിവാസികൾ,
സത്യജിത് റായിയിലൂടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന ആര്‍ട് സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിൽ നിന്ന് വിടുതല്‍ നേടി, കഥപറയുന്ന സാമ്പ്രദായിക രീതികളെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് മാധ്യമത്തെ പുതുക്കി പുതിയ ലാവണ്യം സൃഷ്ടിച്ചു മണി കൗള്‍. ശ്യാം ബെനഗല്‍, ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി മുതലായ അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിബദ്ധതയുള്ള സംവിധായകർ ആദിവാസികൾ,
സത്യജിത് റായിയിലൂടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന ആര്‍ട് സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിൽ നിന്ന് വിടുതല്‍ നേടി, കഥപറയുന്ന സാമ്പ്രദായിക രീതികളെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് മാധ്യമത്തെ പുതുക്കി പുതിയ ലാവണ്യം സൃഷ്ടിച്ചു മണി കൗള്‍. ശ്യാം ബെനഗല്‍, ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി മുതലായ അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിബദ്ധതയുള്ള സംവിധായകർ ആദിവാസികൾ,
സത്യജിത് റായിയിലൂടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന ആര്‍ട് സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിൽ നിന്ന് വിടുതല്‍ നേടി, കഥപറയുന്ന സാമ്പ്രദായിക രീതികളെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് മാധ്യമത്തെ പുതുക്കി പുതിയ ലാവണ്യം സൃഷ്ടിച്ചു മണി കൗള്‍. ശ്യാം ബെനഗല്‍, ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി മുതലായ അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിബദ്ധതയുള്ള സംവിധായകർ ആദിവാസികൾ, അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ജാതിക്കാർ, ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികൾ, ഫാക്ടറി തൊഴിലാളികൾ മുതലായ മുഖ്യധാരയിൽ നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ടവരെ സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിച്ചു. ഇത്തരം വിഷയങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടത് തന്നെയാണ്, എന്നാല്‍ ഇത്തരം സിനിമകൾ പുതിയ ഉള്ളടക്കം തേടുക മാത്രമാണെന്ന് കൗൾ വാദിച്ചു. രൂപത്തില്‍ ഈ സിനിമകൾ വാണിജ്യ സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങൾ നിലനിര്‍ത്തുകയാണ്. എന്നാല്‍ സിനിമയെത്തന്നെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്താനായിരുന്നു കൗൾ ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ ശ്രമിച്ചത്.
ഹിന്ദിയിലെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട കവിയും, ഉപന്യാസകാരനും, രാഷ്ട്രീയ വിമര്‍ശകനുമായിരുന്ന ഗജാനന്‍ മാധവ് മുക്തിബോധിന്റെ കവിതകളും, ലേഖനങ്ങളും, ചെറുകഥകളും അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് മണി കൗൾ ‘സതഹ് സേ ഉഡ്താ ആദ്മി’ സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. മാർക്‌സിസത്താൽ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ട മുക്തിബോധിന് ആധുനിക ഹിന്ദി കവിതയിൽ പ്രമുഖ സ്ഥാനമാണുള്ളത്. ആധുനിക ലോകത്ത് മനുഷ്യന്റെ അന്യവൽക്കരണം, സ്വത്വനഷ്ടം, സ്വയം, സമൂഹം എന്നിവയുടെ ശിഥിലീകരണം എന്നീ വിഷയങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം തന്റെ രചനകളിൽ അവതരിപ്പിച്ചു.
1964-ൽ മരണക്കിടക്കയിൽ കിടക്കുമ്പോഴാണ് മുക്തിബോധിന്റെ ആദ്യത്തെ വ്യക്തിഗത പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകൃതമായത്. അതിനു മുമ്പ് കവിതാ സമാഹാരങ്ങളിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. മുക്തിബോധ് തന്റെ നാല്‍പ്പത്തി എഴാം വയസ്സിൽ അന്തരിച്ചു. ജീവിത കാലത്ത് അദ്ദേഹം വലിയ രീതിയിൽ പ്രശസ്തനായിരുന്നില്ല. ദുഷ്കരവും പീഡിതവുമായ ഒരു ജീവിതമായിരുന്നു അദ്ദേഹം നയിച്ചത്, ഇത് അദ്ദേഹത്തെ വല്ലാതെ തകര്‍ത്തു. മരണാനന്തരം വളരെ കാലം കഴിഞ്ഞാണ് അദ്ദേഹം പ്രശസ്തനായത്. ഒരു വിഭാഗം വിമർശകർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകൾ പ്രാഥമികമായി മാർക്സിസ്റ്റ് വീക്ഷണത്തിലൂടെ വായിക്കണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നു, അതേസമയം മറ്റൊരു കൂട്ടർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആന്തരിക അന്വേഷണത്തിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാൻ നിർബന്ധിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകൾ സമകാലിക ലോകത്തിലെ ആഴമേറിയ വിഷയങ്ങളെ സ്പർശിക്കുന്നു. വാസ്‌തവത്തിൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉള്ളിൽ നടക്കുന്ന അന്വേഷണവും, ഇരുട്ടിലേക്കുള്ള മുങ്ങിത്താഴലും, പീഡിതമായ അവസ്ഥയും അസ്തിത്വവാദത്തോട് വളരെ അടുത്ത് നില്‍ക്കുന്നു എന്ന് ചിലർ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. അപ്പോൾ ഓര്‍മ വരുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ വരിയാണ്: “സുഹൃത്തേ, നിങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം എന്താണ്?”
അദ്ദേഹം കമ്യുണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയിൽ അംഗമായിരുന്നു, എന്നാൽ സൃഷ്ടിപരമായ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങൾ കാരണം അത് ഉപേക്ഷിച്ചു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ജവർഹർലാൽ നെഹ്‌റുവിന്റെ സോഷ്യലിസ്റ്റ് മാതൃകയിലുള്ള സമൂഹത്തിന്റെയും മതേതരത്വത്തിന്റെയും നയങ്ങളുടെ ആരാധകനായിരുന്നു അദ്ദേഹം, എന്നാൽ ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം നെഹ്രുവിനെയും വിമര്‍ശിച്ചു. ഇന്ത്യൻ പൊതുജീവിതത്തിൽ പിന്നീട് ഉയർന്നുവന്ന ഇരുട്ടിനെ അദ്ദേഹം മുൻകൂട്ടി കണ്ടു. മുക്തിബോധിന്റെ കവിതകളിൽ നെഹ്‌റുവിയൻ ആശയങ്ങളെ വിചാരണചെയ്യപ്പെടുന്നു -നെഹ്‌റുന്റെ ജനാധിപത്യത്തേയും പുരോഗതിയേയും സംബന്ധിക്കുന്ന ആശയങ്ങളെ. ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരു പുസ്തകം ആ ജനാധിപത്യ വ്യവസ്ഥയിൽ നിരോധിക്കപ്പെട്ടു. ‘ഭാരത് ഇതിഹാസ് ഔർ സംസ്‌കൃതി ‘ എന്ന പേരിൽ മധ്യപ്രദേശിന്റെ ഒരു കോഴ്‌സ് ബുക്കായി എഴുതിയ ഈ പുസ്തകം അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാർക്സിസ്റ്റ് വീക്ഷണത്തിൽ വ്രണപ്പെട്ടവരുടെ വിമർശനത്തെത്തുടർന്ന് സംസ്ഥാന സർക്കാർ നിരോധിച്ചു. അദ്ദേഹം ഹൈക്കോടതിയിൽ അപ്പീൽ നൽകിയതിനെത്തുടര്‍ന്ന് പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന് കോടതി അനുമതി നൽകി, എന്നാൽ ആക്ഷേപകരമെന്ന് പറയപ്പെടുന്ന ഭാഗങ്ങൾ നീക്കം ചെയ്തതിന് ശേഷം മാത്രമേ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാവൂ എന്നായിരുന്നു ഉത്തരവ്.
തൊഴിലാളിവർഗ്ഗമോ കർഷകരോ ആയിരുന്നില്ല, മറിച്ച് ഭീരുവും പ്രതിവിപ്ലവകാരിയും പെറ്റി ബൂർഷ്വാസിയും ആയ താഴ്ന്ന മദ്ധ്യവര്‍ഗമായിരുന്നു മുക്തിബോധിന്റെ വിഷയങ്ങൾ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അദ്ദേഹം ഒരു നല്ല കമ്യുണിസ്റ്റ് ആയിരുന്നോ എന്ന സംശയം പലര്‍ക്കും ഉണ്ടായിരുന്നു. മധ്യവർഗ്ഗ നീരസം, വിഷാദം, മാർക്സിസ്റ്റ് ചിന്ത എന്നിവയുടെ സങ്കീർണമായ മിശ്രിതമാണ് മുക്തിബോധിനെ ഹിന്ദി ആധുനികതയുടെ മുന്‍നിരക്കാരനാക്കുന്നത്. ലോകത്തിന്റെ അവസ്ഥയില്‍ നിരാശനായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളിൽ വിഷാദവും പേടിസ്വപ്നവും പ്രകടമായിരുന്നു. പുരോഗമന വാദികളും, ആധുനികാവാദികളുമായി ചേരിതിരിഞ്ഞ ഹിന്ദി എഴുത്തുകാരുടെ രണ്ട് വിഭാഗത്തിനും സമൂഹത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കാനുള്ള ശക്തി നഷ്ടപ്പെട്ടതായി അദ്ദേഹത്തിന് തോന്നി, അവരുടെ വിപ്ലവം കുലീനരുടെ സ്വീകരണ മുറികളിൽ ഒതുങ്ങി എന്നാണ് അദ്ദേഹം എഴുതിയത്.
കൗള്‍ ദസ്തയേവസ്കിയുടെ കൃതികളെ അധികരിച്ച് സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തെ ഈ കൃതികളിലേക്ക്‌ ആകര്‍ഷിച്ചത് അവയിലെ ബഹുലതയാണ് / അനേകതയാണ്. മിഖയേല്‍ ഭക്തിനെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് അവ അനവധി ലോകങ്ങൾ സഹവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഇടമാണ് എന്നാണ് കൗൾ പറയുന്നത്. ദസ്തയേവസ്കിയുടെ കൃതികളിലെ പല ശബ്ദങ്ങളിൽ ഓരോന്നിനും അതിന്റേതായ കാഴ്ചപ്പാടും, സാധുതയും നോവലിനുള്ളിൽ അതിന്റേതായ ആഖ്യാന ഭാരവുമുണ്ട്. ഇവിടെ ദെല്യൂസിന്റെ ചിന്തകൾ പ്രസക്തമാണ്. ചിന്ത അന്തരത്തിൽ (Difference) നിന്ന് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതാണ് എന്ന് ദെല്യൂസ്. അന്തരത്തിന്റെ ലോകത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിൽ പ്രതിനിധാനം പരാജയപ്പെടുന്നു. അതിനാൽ ചിന്തിക്കാനുള്ള ഒരു പുതിയ വഴി, സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ഒരു പുതിയ വഴി നാം കണ്ടെത്തേണ്ടതുണ്ട്. ഏകതയില്‍ നിന്നല്ല, ലോകം ക്രമപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് അന്തരത്തിലാണ്, പ്രതിനിധാന ചിന്തയ്ക്കു മറിച്ചായി തോന്നാമെങ്കിലും.
ഈ രീതിയിലുള്ള അനേകത എന്ന ആശയമായിരിക്കും കൗളിനെ മുക്തിബോധിന്റെ രചനകളിലേക്കും ആകര്‍ഷിച്ചത്. അവ വ്യക്തിപരവും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ കൊളാഷ് പോലെയാണ്. പ്രഭാകർ മച്ച് വെ എന്ന എഴുത്തുകാരൻ മുക്തിബോധിന്റെ കവിതകളെ ‘പദ്യത്തിലെ ഗ്വര്‍ണിക’ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌. ക്യൂബിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങളെ പോലെ ഈ കവിതകളും ഒരു വീക്ഷണകോണിന് പകരം പല വീക്ഷണകോണുകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മുക്തിബോധ് ഒരു ആശയത്തെ വികസിപ്പിച്ച് ക്ലൈമാക്സില്‍ എത്തിക്കുന്നില്ല. അതുപോലെ ഈ കവിതകളില്‍ പല ശൈലികൾ - റിയലിസം, സര്‍റിയലിസം, ഫാന്റസി – കൂടിക്കലരുന്നു. ഇതൊക്കെക്കൊണ്ടായിരിക്കും സിനിമയ്ക്കും അത്തരത്തിലുള്ള ശൈലി കൈവന്നത്.
ഈ സിനിമ എല്ലാ വര്‍ഗ്ഗീകരണങ്ങളെയും നിരാകരിക്കുന്നു. ഇതൊരു ബയോപ്പിക്കല്ല. നമ്മുടെ ബയോപ്പിക്കുകള്‍ ആ വ്യക്തിയുമായി രൂപസാദൃശ്യമുള്ള നടനെയോ / നടിയെയോ കണ്ടെത്തുകയും ആ വ്യക്തിയുടെ അംഗചലനങ്ങൾ വരെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമയില്‍ കൗൾ മുക്തിബോധിനെ ആ രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല. അതുപോലെ ഇത് ഡോക്യുമെന്ററിയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കും പുറത്താണ്. മാത്രവുമല്ല, ഇതൊരു അനുകല്പനമോ, ഉപന്യാസമോ, ഫിക്ഷനോ അല്ല. മുക്തിബോധിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠത ഉൾക്കൊള്ളുന്ന രമേഷ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സുഹൃത്തുക്കളായ മാധവ്, കേശവ് എന്നീ മൂന്ന് കഥാപാത്രങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് ആഖ്യാനം രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇതിലൂടെ മുക്തിബോധിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും ദാര്‍ശനികവുമായ ലോകം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മറുഭാഗത്ത് ജോലിയില്ലാത്ത രമേശിന്റെ അവസ്ഥ, കവിതയില്‍ നിന്ന് വരുമാനമോ പ്രശസ്തിയോ ഇല്ലാത്ത സാഹചര്യം, ഭാര്യയേയും കുട്ടികളേയും വേണ്ട രീതിയില്‍ പരിപാലിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത അവസ്ഥ – ഇതൊക്കെയും അദ്ദേഹത്തെ നിരാശനും അസന്തുഷ്ടനുമാക്കി. ഭരത് ഗോപിയാണ് രമേശായി അഭിനയിച്ചിരിക്കുന്നത്.
രമേഷ് ആരംഭിക്കുന്ന സംഭാഷണത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്ന സഹയാത്രികരാണ് കേശവും മാധവും. തന്നെ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരാളെ കാത്തിരിക്കുന്ന ആളായാണ് ഏകാന്തനായ രമേശിനെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. തന്റെ അന്തര്‍ബോധത്തിനും വിവാഹിതനെന്ന നിലയിലുള്ള തന്റെ യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിനും ഇടയിൽ അയാൾ ശിഥിലമാണ്. പല ഇടങ്ങളിലേക്കും കാലങ്ങളിലേക്കും നീങ്ങുമ്പോൾ ആഖ്യാനം ഛിന്നഭിന്നമാണ്. ഉദാഹരണമായി, കേശവും രമേശും വിജനമായ സ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് പോകുമ്പോൾ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ആധുനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള തങ്ങളുടെ നിരാശയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു. അവർ ആത്മഹത്യയെക്കുറിച്ചും സംസാരിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ കവി അധിവസിക്കുന്ന ലോകം അവനിൽ നിന്ന് എന്താണ് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് എന്നും കവിക്ക് എന്താണ് വേണ്ടത് എന്ന ആശയക്കുഴപ്പവും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമ പുരോഗമിക്കവേ മതം, രാഷ്ട്രീയം, അഴിമതി, മൂല്യച്യുതി എന്നീ വിഷയങ്ങൾ ഇവരുടെ സംഭാഷണങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്നു.
ഈ സംഭാഷണങ്ങൾ അയാളെ സ്വയം സംശയത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. രമേശിന്റെ ആവശ്യങ്ങളും ആദർശങ്ങളും തമ്മിലുള്ള അന്തരമാണ് അയാളെ ഈ അവസ്ഥയിൽ കുടുക്കി നിർത്തുന്നത്. രമേശ്‌ താൻ എഴുതുന്നതിൽ തൃപ്തനല്ലെങ്കിലും, അദ്ദേഹം എഴുത്തില്‍ വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യാത്തതിൽ കേശവ് അദ്ദേഹത്തെ അഭിനന്ദിക്കുന്നു. സുഹൃത്തുക്കൾ കവിതയെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചും ചർച്ച ചെയ്യുമ്പോൾ, രമേശ്‌ തന്റെ പരാജയം തിരിച്ചറിയാൻ തുടങ്ങുന്നു. സിനിമയുടെ അവസാന ഭാഗത്ത് മുക്തിബോധിന്റെ കവിതയുടെ താളുകളും ചിത്രങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് അകമ്പടിയായി പ്രിന്റിങ് പ്രസ്സിന്റെ ശബ്ദങ്ങള്‍. സ്വന്തം പ്രതീക്ഷകളിൽ തൃപ്തരാകാത്ത എല്ലാവരും കടന്നുപോകുന്ന വിഘടന അനുഭവത്തിന്റെ പര്യവേക്ഷണമായി ആഖ്യാനം അവസാനിക്കുന്നു.
സിനിമയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ശാപം രേഖീയമായ ആഖ്യാനമാണെന്ന് കൗൾ വിശ്വസിച്ചു. ഒരു സ്ഥലത്തുനിന്ന് ആരംഭിച്ച് ക്ലൈമാക്സില്‍ അവസാനിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള രേഖീയ ആഖ്യാനം. യൂറോപ്യന്‍ നവോഥാന ചിത്രകലയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ സംയോജനം എന്ന ആശയം യൂറോപ്യന്‍ സിനിമ പുനര്‍നിര്‍മിച്ചു എന്നാണ് കൗളിന്റെ അഭിപ്രായം. ഇത് നമ്മുടെ വാണിജ്യ സിനിമയെയും ഭൂരിഭാഗം ആര്‍ട്ട് സിനിമയെയും ബാധിച്ചു. “ഇത് സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് കടംകൊണ്ടതാണ്, വിശേഷിച്ച് മോശം സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് “ എന്നാണ് കൗള്‍ പറഞ്ഞത്. തന്റെ ആദ്യ സിനിമതൊട്ടുതന്നെ കൌൾ ഇതിനെതിരെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. ഫ്രെയിമിൽ നിന്ന് ഒരു കഥാപാത്രം പോയിക്കഴിഞ്ഞാലും കൌൾ ക്യാമറ അവിടെ നിന്ന് മാറ്റുന്നില്ല. ഇത്തരം സങ്കേതങ്ങള്‍ രേഖീയ ആഖ്യാനത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു.
ഈ സങ്കേതം ദ്രുപദ് സംഗീതവുമായും ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. കൗൾ ദ്രുപദ് സംഗീതം അഭ്യസിച്ചിട്ടുണ്ട്, അദ്ദേഹം ഒരു സംഗീതാധ്യാപകനുമാണ്. അതില്‍ പ്രധാനമായത് ക്യാമറയുടെ തുടര്‍ച്ചയായ ചലനമാണ്. ദ്രുപദിന്റെ ആലാപ്, ജോഡ്, ജല എന്നിവയുടെ മാതൃകയിലാണ് സിനിമ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്, ക്യാമറയുടെ സ്ഥാനവും ചലനവും സംഗീതത്തിലെ സ്കെയിലുകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു എന്ന് പഠിതാക്കൾ പറയുന്നു. സിനിമയുടെ തുടക്കം ഇപ്രകാരം: ദ്രുപദ് ആലാപനം. പ്രകൃതിയുടെ ഹൈ ആംഗിള്‍ ദൃശ്യം. ക്യാമറ പാന്‍ ചെയ്യുമ്പോൾ ആ ദൃശ്യത്തിനു നേരെ ഫ്രെയിമില്‍ വാതിൽ അടയുന്നു. ക്യാമറ ചുമരിലൂടെ പാനിംഗ് തുടരുന്നു. പെട്ടെന്ന് ആരുടെയോ കാലൊച്ച. ക്യാമറ പാന്‍ ചെയ്യുന്നതിനനുസരിച്ച് കാലൊച്ചയും ചലിക്കുന്നു. ഒരു കസേര. മേശ, അതിനു മുകളില്‍ കത്തുന്ന റാന്തല്‍. ക്യാമറയുടെ പാനിങ് തുടരുന്നു. പിന്നെ രമേശിന്റെ മുഖം ക്ലോസപ്പിൽ. കാലൊച്ച അപ്പോഴും കേള്‍ക്കാം. രമേശ്‌ തല അല്‍പ്പം ചരിച്ച് നോക്കുന്നു. സംഗീതം തുടരുന്നു. അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ അയാള്‍ ക്യാമറയിലേക്ക് നടന്നു വരുന്നു. കാലടി ശബ്ദം നിലച്ചിരിക്കുന്നു. ഇപ്പോള്‍ അയാള്‍ ക്യാമറയ്ക്ക് പുറം തിരിഞ്ഞ് നില്‍ക്കുന്നു. ശബ്ദപഥത്തില്‍ മുക്തിബോധിന്റെ കവിത കേള്‍ക്കാം. അയാള്‍ ഗോവണി ഇറങ്ങുന്നു. അയാള്‍ താഴേക്ക് പോയിക്കഴിഞ്ഞിട്ടും ക്യാമറ കൈവരിയ്ക്ക് മുകളിലൂടെ പാനിംഗ് തുടരുന്നു. അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ അയാൾ പടികളിലൂടെ താഴേക്ക് വീഴുന്നു.
ഇവിടെ രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നു: ഒന്ന്, കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബാഹ്യലോകവുമായുള്ള വിഘടനം, ഏകാന്തത. (‘ശൂന്യത’, ‘ഇരുട്ടില്‍’ എന്നൊക്കെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളുടെ ശീര്‍ഷകങ്ങള്‍). രണ്ട്, സ്ഥലത്തെ കൗള്‍ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വ്വം നിയന്ത്രിക്കുന്നില്ല. അതിന് എന്താകണമോ അതാകാന്‍ അനുവദിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഷോട്ടുകളെ കമ്പോസ് ചെയ്യുന്നതിലും അവയെ ഏതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ ഫ്രെയിം ചെയ്യുന്നതിലും കൗളിന് താത്പര്യമില്ല. ‘നൗകര്‍ കി കമീസ് ‘ എന്ന സിനിമയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം ക്യാമറയുടെ വ്യൂഫൈന്ററിലൂടെ നോക്കാതെയാണ്‌ കെ.യു. മോഹനന്‍ സിനിമ ഷൂട്ട്‌ചെയ്തത്. മറ്റൊന്ന്, ഇടത്തെ പവിത്രം / അപവിത്രം എന്ന രീതിയിൽ വിഭജിക്കുന്നതിന് എതിരെയും ഇത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അതായത്, അചേതനമായ ഇടത്തിൽ നാം നമ്മുടെ ധാരണകള്‍ നിറയ്ക്കുന്നതിലൂടെ അതിനെ നല്ലത് / ചീത്ത എന്ന രീതിയില്‍ വിഭജിക്കുകയാണ്. അവിഭാജിത ഇടത്തെക്കുറിച്ചാണ് (അഭേദ് ആകാശ്) കൗളിന്റെ സിനിമകള്‍.
കൗള്‍ സിനിമ എഡിറ്റ് ചെയ്യുന്നതും സംഗീതം ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെയാണ്. ഒരു ഷോട്ട് ടൈം ലൈനിലൂടെ നീങ്ങുന്നു, യുക്തിക്കും, അര്‍ത്ഥത്തിനും, കാലക്രമത്തിനും അപ്പുറത്തേക്ക്, ഭാവത്തിനും താളത്തിനും, അല്ലെങ്കില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസ്സിലുള്ള ഏതെങ്കിലും ഘടകത്തിന് അനുസൃതമായി അതിന്റെ ശരിയായ സ്ഥാനം കണ്ടെത്തുന്നതുവരെ. ഇതേക്കുറിച്ച് കൗൾ ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: “And I know that when the shot finds its place, it has a quality of holding you. The position is its meaning”.
ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ റോബര്‍ട്ട് ഫ്ലാഹര്‍ട്ടിയുടെ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങൾ മനസ്സിൽ കടന്നുവരുന്നു: ക്യാമറ എല്ലാം കാണട്ടെ, ഒരു കുട്ടിയെപ്പോലെ, ആര്‍ത്തിയോടെ. കുട്ടിയുടേതുപോലുള്ള അത്ഭുതത്തോടെ. ‘ആശ്ചര്യം’ ആയിരുന്നുവത്രേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇഷ്ടവാക്ക്. അദ്ദേഹം ക്യാമറയെ എല്ലാം സവിസ്തരം കാണാന്‍ അനുവദിച്ചു. തന്റെ സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ ഒരു സംഗീതക്കച്ചേരി ആസ്വദിക്കുമ്പോള്‍ ശ്രോതാക്കള്‍ ‘വാഹ്, ഗംഭീരം‘ എന്ന് പറയുന്നതുപോലെ പ്രേക്ഷകർ ‘എന്തൊരു മനോഹരമായ പാനിങ് ‘ എന്ന് അത്ഭുതപ്പെടണം എന്ന് കൗൾ ആഗ്രഹിച്ചു.
തന്റെ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ ചിത്രകലയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയും കൗൾ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്: ‘ഉസ്കി റോട്ടി’ എന്ന ആദ്യ സിനിമയില്‍ത്തന്നെ ഒരു റിയലിസ്റ്റിക് വികാസത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള സാദൃശ്യം പൂർണ്ണമായും നശിപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചു. ഇതിലൂടെ തനിക്ക് ഒരു ചിത്രകാരന്റെ രീതിയിൽ സിനിമ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയും എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. (അദ്ദേഹം ഒരു ചിത്രകാരൻ കൂടിയായിരുന്നു). ഇതേക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം എഴുതി: “ബ്രഷ് സ്ട്രോക്ക് ചിത്രത്തിന് പൂർണ്ണമായും വിധേയമാകുന്ന രീതിയിൽ ഒരു ചിത്രം നിങ്ങൾക്ക് വരയ്ക്കാം, അതാണ്‌ സിനിമയിലെ ആഖ്യാനം. എന്നാൽ നിങ്ങൾക്ക് സ്ട്രോക്കിന് മേൽ സ്ട്രോക്ക് എന്ന രീതിയിലും ചിത്രം വരയ്ക്കാം. അപ്പോൾ ചിത്രവും സ്ട്രോക്കുകളും തുല്യമായിരിക്കും" വിഖ്യാത ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്രകാരനായ ഴാന്‍-ലുക് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ബ്രസീലിയൻ ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന്‍ ഗ്ലാബർ റോഷ ഇക്കാര്യം വേറൊരു രീതിയില്‍ പറയുന്നു: “ഒരാള്‍ ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നത് പോലെയാണ് ഗൊദാര്‍ദ് സിനിമകൾ രചിക്കുന്നത്‌. മറ്റെല്ലാ സിനിമാ സംവിധായകരും വസ്തുതകളെ നാടകീയമാക്കുന്നു. എന്നാൽ ഗൊദാര്‍ദ് അതിനെതിരെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു”. കൗള്‍ തന്റെ സിനിമകളിൽ നാടകീയത ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു, സംഭവങ്ങളുടെ നാടകീയത മാത്രമല്ല, കഥാപാത്രങ്ങൾ ഭാവഭേദമില്ലാതെയാണ് അച്ചടി ഭാഷയില്ലുള്ള സംഭാഷണങ്ങള്‍ പറയുന്നത്. ഇതിലൂടെ സിനിമയിലെ സാമ്പ്രദായിക യാഥാർഥ്യ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്നു.
സിനിമയില്‍ ആഖ്യാനം അനിവാര്യമല്ല. പക്ഷേ, കൗള്‍ കഥയ്ക്ക് എതിരല്ല. ആളുകള്‍ സാധാരണയായി ആഖ്യാനവും കഥയും ഒരേ കാര്യമായി കാണുന്നു. എന്നാല്‍ കൗളിനെ സംബന്ധിച്ച് അവ വ്യത്യസ്തമാണ്. അദ്ദേഹം ക്യാമറയെ കഥപറയുന്ന പ്രക്രിയയുടെ നിയന്ത്രണം ഏറ്റെടുക്കാന്‍ അനുവദിച്ചു. ഒരു ലാന്‍ഡ്സകേപ്പിലൂടെ, വീട്ടിനുള്ളിലൂടെ, അല്ലെങ്കില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ചുറ്റും സഞ്ചരിക്കുകയും ഈ ഫ്രെയിമുകൾ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ക്യാമറയ്ക്ക് ആഖ്യാനം ഇല്ലാതെ കഥ നിര്‍മ്മിക്കാൻ കഴിയും എന്ന് അദ്ദേഹം തെളിയിച്ചു. ഇതിലൂടെ, സാഹിത്യം, നാടകം, വാണിജ്യ സിനിമ, സമാന്തര സിനിമ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ആഖ്യാന രൂപങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി സിനിമയെ സിദ്ധാന്തീകരിക്കാൻ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചു. കൗളിന്റെ ഊന്നൽ കാഴ്ചയുടെ പ്രവർത്തനത്തിലും കണ്ണും നോക്കുന്ന വസ്തുവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലുമാണ്, കാഴ്ചയില്‍ നിന്ന് ഉദ്ഭൂതമാവുന്ന അനുഭൂതിയിൽ.
നമ്മള്‍ പൊതുവെ സിനിമയിൽ അര്‍ത്ഥം തിരയുകയാണ്. അർഥമില്ലെന്ന ഭയം ആളുകളെ ഭയപ്പെടുത്തുന്നു. അര്‍ത്ഥം എന്നത് ശാശ്വതമായ ഒന്നല്ല. അത് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു, തുടർന്ന് അവസാനിക്കുന്നു. ഒരു പുതിയ മുഖത്തോടെ അത് വീണ്ടും ഉയർന്നുവരുന്നു. അത് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നര്‍ത്ഥം. കൗളിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, സിനിമാക്കാഴ്ച ഇന്ത്യൻ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതം, പ്രത്യേകിച്ച് ദ്രുപദ് കേൾക്കുന്നതിന് സമാനമായ പ്രക്രിയയാണ്. സംഗീതത്തിലെ ആഖ്യാനത്തിന്റെയോ വ്യക്തമായ അർത്ഥത്തിന്റെയോ അഭാവം ശ്രോതാവിന്റെ സൗന്ദര്യാത്മക ആനന്ദത്തെ കവർന്നെടുക്കുന്നില്ല. സംഗീതത്തില്‍ നോട്ടുകളിൽ നിന്നെന്നപോലെ സിനിമയില്‍ ഒരു കാഴ്ചക്കാരൻ / കാഴ്ചക്കാരി ഒരു വ്യക്തിഗത ദൃശ്യത്തിൽ ഒരു വ്യക്തിഗത നിമിഷത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോൾ പുതിയ അനുഭവത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു.
ദ്രുപദ് സംഗീതത്തിൽ നിന്ന് അദ്ദേഹം നിരവധി സിനിമാറ്റിക് ശൈലികൾ ഉരുത്തിരിയിച്ചു: തുടര്‍ച്ചയായ മൊബൈൽ ക്യാമറ, മാറുന്ന ലൈറ്റ് പാറ്റേണുകളുടെ ഉപയോഗം, മനോധര്‍മ്മം. ഇതിലൂടെ സിനിമ അഗാധമായ ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതി പകരുന്നു. സിനിമയുടെ താളം രാഗത്തിന്റെ ചുരുള്‍ നിവരൽ പോലെയും രാഗവിസ്താരം പോലെയും ആണ്. ഇതിലൂടെ സിനിമാനുഭാവത്തെ ജാഗ്രത്, സ്വപ്ന, സുഷുപ്തി സമാനമായ അവസ്ഥകളിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നു. സംഗീതം കമ്പോസ് ചെയ്യുന്നതുപോലെയാണ്‌ കൗൾ സിനിമ രചിക്കുന്നത്‌. ടൈംലൈനിനൊപ്പം ഷോട്ടുകള്‍ നീക്കുന്നതിലൂടെ, താളം അല്ലെങ്കില്‍ മൂഡിന് അനുസരിച്ച് അവ ഷോട്ടില്‍ സ്ഥാനം കണ്ടെത്തുന്നു. കൗള്‍ ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: “I believe the camera is not something you’re seeing through; it’s the way your body extends into life. You have to learn to hold the camera with your rhythm, and not just have an idea in your head and try to illustrate that idea”.
കൗളിന്റെ സിനിമകൾ പൊതുവെ സാഹിത്യ കൃതികളെ ആധാരമാക്കിയുള്ളവയാണ്. വാക്കുകളോടും കൃതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തോടും ആത്മനിഷ്ഠതയോടും വിശ്വസ്തത പുലർത്തുന്നതിനുപകരം, കൗൾ അദ്ദേഹത്തിന് ആവശ്യമില്ലാത്ത പലതിനെയും ഒഴിവാക്കുന്നു. അതില്‍ പ്രധാനമായത് നാടകീയതയും ആഖ്യാനവുമാണ്. മറ്റൊന്ന്, അദ്ദേഹം കൃതിയിലെ വാചകങ്ങള്‍ അതേപോലെ സിനിമയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഈ സിനിമയില്‍ എന്ന പോലെ, മോഹൻ രാകേഷിന്റെ ചെറുകഥയായ ഉസ്കി റോട്ടിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള അതേ പേരിലുള്ള സിനിമയിലും, രാകേഷിന്റെതന്നെ നാടകമായ ‘അഷാഡ് കാ ഏക് ദിൻ’ എന്ന സിനിമയിലും ഇത് കാണാം. ഈ വാചകങ്ങളിലൂടെ അഭിനേതാക്കളുടെ ശരീരവും ശബ്ദവും ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ട് ഇടത്തെ കുറിച്ച് സവിശേഷമായ ഒരു ധാരണ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കൗള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന വാചകങ്ങൾ ആത്മനിഷ്ഠമല്ല. അഭിനേതാക്കളുടെ ശബ്ദത്തില്‍ ഭാവപ്രകടനമില്ല. ‘സതഹ്’ എന്ന സിനിമയിൽ കവിതയെ ശ്ലഥമാക്കിയിരിക്കുന്നു. വരികളിലെ കാവ്യാത്മകത ചോര്‍ത്തിക്കളഞ്ഞ് പല കഥാപാത്രങ്ങളും ഏകതാനമായി കവിതകള്‍ ഉച്ചരിക്കുകയാണ്. (ശബ്ദം പലപ്പോഴും അഭിനയിക്കുന്നവരുടേതല്ല).
ഇവിടെ ശബ്ദം, പ്രത്യേകിച്ച് ഓം പുരിയുടെ ശബ്ദത്തിന്റെ ടിമ്പർ, ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള ഓറല്‍സ്കേപ്പ് സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇത് മുഖംമൂടിക്ക് പിറകില്‍ നിന്ന് വരുന്ന ശബ്ദമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. ശരീരവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത ഈ ശബ്ദങ്ങളെ മിഷേൽ ചിയോണിന്റെ (Michel Chion) അക്കോസ്മീറ്റർ (Acousmetre) എന്ന പ്രയോഗവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാം, അതായത് സ്‌ക്രീനിൽ കാണുന്ന ശരീരവുമായി അതിന്റെ ഉറവിടം ബന്ധിപ്പിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഒരു സിനിമാറ്റിക് ശബ്ദം. (‘ഹിരോഷിമ മോണ്‍ അമോർ‘ എന്ന സിനിമയില്‍ സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ധാരാളം ആത്മഗതങ്ങൾ അലന്‍ റെനെ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ വേഷത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം ഇമ്മാനുവേൽ റിവ എന്ന നടിയെ തിരഞ്ഞെടുക്കാൻ കാരണം അവരുടെ ശബ്ദത്തിന്റെ പ്രത്യേക ടിമ്പറും ടോണുമാണ്). ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായ റോബര്‍ട്ട് ബ്രസ്സോ പറയുന്നതുപോലെ വാക്കുകളുടെ താളമാണ് അവയുടെ അര്‍ത്ഥത്തെക്കാൾ പ്രധാനം. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ ഓര്‍മ്മയിൽ വരുന്നത് മാര്‍ഗരറ്റ് ദൂറാസിന്റെ ‘Agatha and the Limitless Reading’, ‘India Song’ എന്നീ സിനിമകളാണ്. ആദ്യ സിനിമയില്‍ ഒരു മുറിക്കകത്ത് ചുറ്റിനടക്കുന്ന സ്ത്രീയും പുരുഷനും. ഓഫ്-സ്ക്രീനില്‍ ദൂറാസിന്റെ കൃതിയിൽ നിന്നുള്ള ടെക്സ്റ്റ് ഭാവഭേദമില്ലാതെ ഉച്ചരിക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെ സിനിമയില്‍ ഒരു സംഭവത്തെ നാല് ശബ്ദങ്ങൾ ഓഫ്-സ്ക്രീനില്‍ വിവരിക്കുകയാണ്.
‘സതഹ് ‘ എന്ന സിനിമയില്‍ മുക്തിബോധിന്റെ കവിതയുടെ ആശയങ്ങളെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുകയല്ല. അല്ലെങ്കില്‍ വാക്കുകളുടെ അര്‍ത്ഥത്തിനനുസരിച്ച് സന്ദര്‍ഭങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുകയല്ല. കവിതയെ അഭിനയത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നില്ല. “നടന്‍ മുഖഭാവങ്ങളിലൂടെയും ആംഗ്യങ്ങളിലൂടെയും വികാരങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കണം എന്ന് പറയുമ്പോൾ അത് നാടകമാണ് “എന്നാണ് ബ്രസ്സോയുടെ അഭിപ്രായം. അദ്ദേഹം തന്റെ അഭിനേതാക്കളെ മോഡലുകള്‍ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്, ഒരു ചിത്രകാരനോ ശില്പിയോ തനിക്കുവേണ്ടി പോസ് ചെയ്യുന്നവരെ മോഡലുകൾ എന്ന് വിളിക്കുന്നത് പോലെ. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ മറ്റു സിനിമകളില്‍ തകര്‍ത്ത് അഭിനയിച്ച് കഥാപാത്രമായി ജീവിച്ച ഗോപി ഈ സിനിമയിൽ ‘അഭിനയിക്കുന്നില്ല’. അപ്പോള്‍ നല്ല നടനുള്ള പുരസ്കാരവും കിട്ടില്ല. മറ്റൊന്ന്, മുക്തിബോധിന്റെ കവിതയും, ചെറുകഥയും, ഉപന്യാസവും ഒരേ രീതിയിലാണ് കൗള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതിനെ പലരുടെയും വോയിസ്‌ ഓവറിന്റെ മധ്യസ്ഥതയിലൂടെ ഏകാതാനമാക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ അവ വെറും ഉച്ചാരണങ്ങളായി മാറുന്നു.
സിനിമയെ സാഹിത്യത്തിന്റെ ബാധയില്‍ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കേണ്ടതിനെ കുറിച്ച് വളരെയധികം ചിന്തിച്ച ഒരു ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനാണ് കൗള്‍. പ്രശസ്ത റഷ്യന്‍ സംവിധായകനായ ആന്ദ്രേ താര്‍ക്കോവസ്കിയും സമാന ചിന്ത അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: “രണ്ടു മാധ്യമങ്ങളും യഥാർഥ ലോകത്ത് നിന്നുതന്നെയാണ് അസംസ്കൃത വസ്തുക്കൾ സ്വീകരിക്കുന്നതും സീക്വന്‍സുകളായി കാലത്തിൽ അടുക്കുന്നതും. അതിനപ്പുറം രണ്ടും വ്യത്യസ്തമാണ്, വാക്കും ദൃശ്യവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം. സാഹിത്യം വാക്കുകളെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് ലോകത്തെ വിവരിക്കാനാണ്‌. എന്നാല്‍ സിനിമ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ ലോകത്തെ നേരിട്ട് നമുക്ക് മുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷമാക്കുകയാണ് “.
പ്രശസ്ത നാടക സംവിധായകന്‍ ദീപൻ ശിവരാമന്‍ നാടകവും സാഹിത്യവും (ടെക്സ്റ്റ്) തമ്മില്‍ ബന്ധപ്പെടുത്തി ഇപ്രകാരം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു: “സാഹിത്യവുമായി ശക്തമായ ബന്ധത്തിന്റെ ചരിത്രമുണ്ട് നാടകവേദിക്ക്. വളരെക്കാലമായി, ഇപ്പോഴും, ആളുകൾ നാടകത്തെ സാഹിത്യത്തിന്റെ വിപുലീകരണമായി കണക്കാക്കുന്നു. അങ്ങനെയല്ലെന്ന് ഞാൻ ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നു. സാഹിത്യം, സിനിമ തുടങ്ങിയവയെ പോലെ ഒരു സ്വതന്ത്ര കലാരൂപമാണ് തിയേറ്റർ...ടെക്സ്റ്റ് (സാഹിത്യം) നാടകത്തിന്റെ കേന്ദ്രമല്ല. ടെക്സ്റ്റിന്റെ മേൽക്കോയ്മയെ ഞാൻ നിഷേധിക്കുകയാണ്. സാഹിത്യം (ടെക്സ്റ്റ്) കലയുടെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന രൂപമാണെന്ന് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ഞാന്‍ ടെക്സ്റ്റ് വലിച്ചെറിയുകയല്ല. എന്നാൽ ഇതിനെ നാടകത്തിന്റെ ഒരു ഘടകമായി മാത്രം കണക്കാക്കുന്നു”.
അഭിനയത്തെ കുറിച്ചുള്ള കൗളിന്റെ സങ്കല്പങ്ങൾ വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ താത്പര്യം കഥാപാത്രങ്ങളിളല്ല, മറിച്ച് അഭിനേതാക്കളിലാണ്. അവരുടെ സ്വത്വം എങ്ങിനെയാണോ അതുപോലെ പ്രകടമാക്കാനാണ് അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘ഇഡിയറ്റ് ‘ എന്ന സിനിമയിൽ അഭിനയിച്ച അയൂബ് ഖാൻ എന്ന നടനോട് അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം പറഞ്ഞു: “എന്നെ സംബന്ധിച്ച് നിങ്ങളാണ് മിഷ്കിന്‍. കാരണം, നിങ്ങളെയാണ് സ്ക്രീനില്‍ കാണുക, ദസ്തയേവസ്കിയുടെ മിഷ്കിനെ അല്ല”. ബ്രസ്സോയുടെ സങ്കല്പങ്ങൾ കൗളിനെ സ്വാധീനിച്ചിരിക്കാം. നമ്മുടെ സംവിധായകര്‍ സാധാരണയായി കഥാപാത്രമായി മാറാൻ അഭിനേതാക്കളെക്കൊണ്ട് ധാരാളം റിഹേഴ്സല്‍ ചെയ്യിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ബ്രസ്സോ ധാരാളം റിഹേഴ്സല്‍ ചെയ്യിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് അഭിനേതാക്കൾ കഥാപാത്രത്തെ കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാതിരിക്കാനാണ്.
ശ്ലഥമാണ് കൗളിന്റെ സിനിമകള്‍. ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ബ്രസ്സോ സിനിമയെ ശബ്ദവും ദൃശ്യവുമായി വിഭജിക്കുന്നു. ഇത് മൊണ്ടാഷിലൂടെ ദൃശ്യങ്ങളെ സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന ഐസന്‍സ്റ്റീനിന്റെ രീതിക്ക് വിരുദ്ധമാണ്. ബ്രസ്സോയാല്‍ പ്രചോദിതനായ കൗൾ ഓരോ ഷോട്ടും അടുത്തതിൽ നിന്ന് തീര്‍ത്തും തുടര്‍ച്ചയില്ലാത്തതായി നിലനിര്‍ത്തുന്നു. ‘സതഹ് ‘ എന്ന സിനിമയിലെ ഛിന്നഭിന്നമായ ആഖ്യാനം മുക്തിബോധിന്റെ സാഹിത്യ രാഷ്ട്രീയ വശങ്ങളുടെ ഒന്നിലധികം പാളികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല, മുക്തിബോധിന്റെ മാനസികാവസ്ഥ ഏകശിലാത്മകമായിരുന്നില്ല, അത് സമാന്തരവും വിപരീതവുമായിരുന്നു, സന്നിഗ്ദ്ധമായിരുന്നു, വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞതായിരുന്നു, സംഘര്‍ഷാത്മകമായിരുന്നു. കലാകാരനും ഭ്രാന്തും, ആന്തരിക ലോകവും ബാഹ്യ ലോകവും, ബോധാവസ്ഥയും അബോധാവസ്ഥയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ മുക്തിബോധിന്റെ കവിതകളിൽ പ്രകടമാണ്.
സമകാലിക സമൂഹത്തിലെ നിരന്തരമായ ചലനത്തിന്റെയും മാറ്റത്തിന്റെയും അവസ്ഥയെ വിവരിക്കാന്‍ സാമൂഹ്യശാസ്ത്രജ്ഞനും തത്ത്വചിന്തകനുമായ സിഗ്മണ്ട് ബൗമൻ (Zygmunt Bauman) ‘ദ്രവരൂപത്തിലുള്ള ആധുനികത’ എന്ന ആശയം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ നമ്മുടെ സിനിമകള്‍ അവ്യവസ്ഥവും വൈരുദ്ധ്യാത്മകവുമായ ലോകത്തെ / യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ഒരു വ്യവസ്ഥയില്‍ കൊണ്ടുവരികയാണ്. ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള തുടര്‍ച്ചയുള്ള സംഭവങ്ങളാക്കി ഇതിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. “ഒരു കഥയ്ക്ക് തുടക്കവും മധ്യവും അവസാനവും ഉണ്ടായിരിക്കണം. എന്നാല്‍, അതേ ക്രമത്തില്‍ ആയിരിക്കണം എന്നില്ല” എന്ന ഗൊദാര്‍ദിന്റെ വാക്കുകൾ ഇവിടെ ഓര്‍ക്കാവുന്നതാണ്. ലോകം / യാഥാര്‍ത്ഥ്യം മൂര്‍ത്തമല്ലെങ്കിൽ നമുക്ക് എങ്ങിനെ അതിനെ സിനിമയില്‍ മൂര്‍ത്തമായി അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിയും?
സിനിമയിലെ പ്രതിനിധാനത്തിന് എതിരായിരുന്നു കൗള്‍. ഈ വിഷയം അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം വിശദമാക്കുന്നു: “അറിയപ്പെടുന്ന മണ്ഡലത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതിലൂടെ വസ്തുവിനെ വിഷയമാക്കിമാറ്റാൻ പ്രതിനിധാനം അനുവദിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതിനുപകരം സിനിമ സ്വയം അവതരിക്കുകയാണ്. ചിത്രകലയോ നാടകമോ പോലെയുള്ള ഒരു പ്രാതിനിധ്യ കലയാകാൻ സിനിമയ്ക്ക് കഴിയില്ല, ചിത്രകലയോ നാടകമോ, പൊതുവായ അനുമാനത്തിൽ, മറ്റൊന്നിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമ സ്വയം സൂചിപ്പിക്കുന്നു, സിനിമയിലെ സൂചകവും സൂചിതവും (signifier and signified) ചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നു”. അതേസമയം കൗൾ അജ്ഞാതമായ മണ്ഡലം പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും പ്രതിനിധാനവും എന്ന വിഷയത്തെക്കുറിച്ച് കൌളിന്റെ സമകാലികനും ഇന്ത്യൻ നവതരംഗ സിനിമയ്ക്ക് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ മുഖം നല്‍കുകയും ചെയ്ത കുമാർ സഹാനി ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: “ഒരു സിനിമ, അത് ഡോക്യുമെന്ററിയോ ഫിക്ഷനോ ആവട്ടെ, നമുക്കായി യാഥാർഥ്യത്തെ പുനർരൂപകൽപ്പന ചെയ്യുന്നു, അതിൽ വസ്തുക്കൾ, സംഭവങ്ങൾ എന്നിവ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. പ്രകൃതി തന്നെ അതിന്റെ വൈവിധ്യമാർന്ന മഹത്വത്തിൽ, അതിന്റെ നിഗൂഢതയിൽ...അതിൽ നമ്മുടെ ചരിത്രം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ലോകചരിത്രത്തെ അതിന്റെ ചലനത്തിലൂടെ കാണിക്കുന്നു... യാഥാർത്ഥ്യം തുടർച്ചയായി നിലനിൽക്കുന്നതല്ല. ശകലങ്ങളുടെ അവശിഷ്ടമായി മാത്രമേ അത് നിലനിൽക്കുന്നുള്ളൂ".
കവിതയില്‍ മുക്തിബോധ് തീവ്രമായ ശൈലിയിൽ ഭാഷയെ പലതും വിശദീകരിക്കാനായി ഉപയോഗിച്ചു. വായനക്കാര്‍ക്ക് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്ന ഒരു ഘടകത്തെ, ആഖ്യാനത്തിന്റെ വികാസത്തോടൊപ്പം വായനക്കാരിൽ രോഷം ഉണ്ടാക്കുന്ന ഘടകം അദ്ദേഹം എഴുത്തിൽ കൊണ്ടുവന്നു. ഒരു ഇടതുപക്ഷ കവിയായിരുന്ന മുക്തിബോധിന്റെ കവിതകളെ പ്രതിനിധാനം, കാര്യ-കാരണം എന്നിവയില്‍ നിന്ന് മുക്തമാക്കി അവതരിപ്പിച്ചതുകൊണ്ടായിരിക്കാം സിനിമ കണ്ട മുക്തിബോധിന്റെ ആരാധകർ കൗളിനെ വിമര്‍ശിച്ചു. ചില തീവ്ര ഇടതുകാര്‍ ഒരു ജനപ്രിയ കമ്യൂണിസ്റ്റ് കവിയുടെ പൈതൃകത്തെ വെള്ളപൂശാനുള്ള മറ്റൊരു അഭ്യാസമായി സിനിമയെ കണ്ടു.
മുക്തിബോധിനെപ്പോലുള്ള ഒരു കവിയെയും ഇരുട്ട് ഒരു വൈദ്യുത പ്രവാഹം പോലെ ഒഴുകുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളെയും സിനിമയാക്കുക എളുപ്പമല്ല. അതിന് പറ്റിയ ഒരു ശൈലി മണി കൗൾ കണ്ടെത്തി. മോഹഭംഗം, പ്രത്യേകിച്ച് വളരെയധികം പ്രതീക്ഷ അര്‍പ്പിച്ചിരുന്ന നെഹ്‌റുവിയൻ സ്വപ്‌നങ്ങൾ പൊലിയുന്നതിനെ കൗൾ സിനിമയുടെ അവസാന ഭാഗത്ത് ആവിഷ്കരിക്കുന്നുണ്ട്. സോവിയറ്റ് മാതൃകയിലുള്ള വികസനം അന്നത്തെ ഇന്ത്യയുടെ സ്വപ്നമായിരുന്നു. 1950കളിലും 1960കളിലും, ഇതിനെക്കുറിച്ച് ധാരാളം കവിതകളും യാത്രാവിവരണങ്ങളും എഴുതപ്പെട്ടു. ഇതിന്റെ ഭാഗമായി പല രംഗത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരും സോവിയറ്റ് നാട് സന്ദര്‍ശിക്കുകയുണ്ടായി. “സോവിയറ്റ് എന്നോരു നാടുണ്ടത്രേ, പോവാന്‍ കഴിഞ്ഞെങ്കിൽ എന്തു ഭാഗ്യം” എന്ന് നമ്മുടെ ഒരു കവി എഴുതി. ഇന്ത്യ-സോവിയറ്റ് സൗഹൃദത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് ഭിലായ് സ്റ്റീല്‍ പ്ലാന്റും, ബൊക്കാറോ സ്റ്റീല്‍ പ്ലാന്റും പണിയുന്നത്.
സിനിമയുടെ അവസാന ഭാഗത്ത് നീണ്ട ടേക്കില്‍ ഒരു കൂറ്റൻ ഫാക്ടറി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യാ ഗവൺമെന്റും സോവിയറ്റ് യൂണിയനും തമ്മിലുള്ള കരാറിനെ തുടർന്ന് 1955-ൽ ഭിലായിൽ സ്ഥാപിതമായ സ്റ്റീൽ പ്ലാന്റാണ് ഇത്. ഇന്ത്യയുടെ വ്യാവസായിക പുരോഗതിയുടെ ചിഹ്നമായും ഇന്തോ-സോവിയറ്റ് സൌഹൃദത്തിന്റെ അടയാളമായും ഇത് നിലകൊണ്ടു. ഇവിടെയായിരുന്നു റെയില്‍ പാളങ്ങൾ നിര്‍മിച്ചത്. നെഹ്‌റുവിന്റെ സ്വപ്നം, ഇന്ത്യയുടെ അഭിമാനം. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ ഫാക്ടറി പൊതുവെ വിജനമായ സ്ഥലമാണ്. ഒരു ട്രെയിൻ സാവധാനം ഒരു തുരങ്കത്തിലൂടെ കടന്നുവരുന്നു, റെയിൽ‌വേ ട്രാക്കിലൂടെ സൈക്കിൾ ഓടിച്ചുകൊണ്ട് ഏതാനും ചിലര്‍. വലിയ പുകക്കുഴലുകളിലൂടെ പുക പൊങ്ങുന്നു. ഈ പ്ലാന്റില്‍ അലയുന്ന രമേശ്‌. അപ്പോള്‍ യന്ത്രങ്ങളുടെ ബഹളത്തിൽ നാം കേള്‍ക്കുന്നത് ‘അന്ധേരെ മേ’ എന്ന കവിതയില്‍ നിന്നുള്ള വരികര്‍ രണ്ടുപേർ വായിക്കുന്നതാണ്: “പെട്ടെന്ന്, എന്റെ ഹൃദയം സ്തംഭിച്ചു, എന്താണ് സംഭവിച്ചത്!! നഗരത്തിന് മുകളിൽ ഒരു പുകമഞ്ഞ് തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നു, ഇവിടെ തീ, അവിടെ തോക്കുകൾ വെടിയുതിർക്കുന്നു. തെരുവുകളിൽ മരവിച്ച വിജനത. അദൃശ്യ തീജ്വാലകളാൽ ചൂടുള്ള വായു. കാക്കി ധരിച്ച കല്ലിച്ച മുഖമുള്ള പട്ടാളക്കാർ യാന്ത്രികമായി നീങ്ങുന്നു... എല്ലാവരും നിശബ്ദരാണ്, നിശബ്ദരായ എഴുത്തുകാരും, നിശബ്ദ കവികളും, നിശബ്ദ ചിന്തകരും, കലാകാരന്മാരും, അഭിനേതാക്കളും, ഇതെല്ലാം അവരുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ ഒരു കിംവദന്തിയാണ്. രക്തച്ചൊരിച്ചിൽ രക്തദാഹികളായ വര്‍ഗ്ഗവുമായി ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു”. ടെക്സ്റ്റ് വോയ്സ്-ഓവറിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ ദൃശ്യം ഫിലിംസ് ഡിവിഷൻ ഡോക്യുമെന്ററിയിലേതു പോലെയാണ്.
തുടക്കം മുതല്‍ പല ഭാഗത്തു നിന്നും മണി കൗളിന്റെ സിനിമകള്‍ക്കെതിരെ വലിയ രീതിയിലുള്ള വിമര്‍ശനം ഉണ്ടായി. എന്തിനധികം, സത്യജിത് റായ് പോലും ഇതില്‍പ്പെടുന്നു. ദുര്‍ഗ്രാഹ്യ സിനിമ, ബുദ്ധിജീവി സിനിമ എന്നൊക്കെ ആരോപിച്ച് അരവിന്ദനെ എന്നപോലെ കൗളിനെയും നാം തള്ളി. മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമാക്കാരല്ല, “ആര്‍ട്ട് സിനിമയുടെ ലേബലിൽ സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന, മെയിന്‍സ്ട്രീം സ്വപ്നം കണ്ടുകഴിയുന്ന മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമാക്കാരാണ് ഇതിൽ മുന്നില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത് “ എന്നാണ് സിനിമാ പഠിതാവായ ആഷിഷ് രാജാധ്യക്ഷ പറയുന്നത്.
കൗളിന്റെയും അരവിന്ദന്റെയും സിനിമകള്‍ ഇറങ്ങി വളരെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം പുറത്തുവന്ന വിപിൻ വിജയിന്റെ ‘ചിത്രസൂത്രം’, കഴിഞ്ഞ വര്‍ഷം ഇറങ്ങിയ കൃഷ്ണേന്ദു കലേഷിന്റെ ‘പ്രാപ്പെട’ എന്നീ സിനിമകളെയും സംവദിക്കാത്ത സിനിമ, ജാട സിനിമ എന്ന രീതിയില്‍ത്തന്നെയാണ് നാം വിമര്‍ശിച്ചത്. ഈ സിനിമകള്‍ക്കിടയിലൂടെ നിരവധി വര്‍ഷങ്ങൾ ഒഴുകിപ്പോയെങ്കിലും അസാമ്പ്രദായികമായ ഇത്തരം സിനിമകളെ വിശേഷിപ്പിക്കാൻ നമുക്ക് പുതിയ വാക്കുകള്‍ കണ്ടെത്താന്‍പോലും ആയില്ല.
എല്ലാ എതിര്‍പ്പുകള്‍ക്കിടയിലും കൗൾ മരണംവരെ തന്റെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലും നിലപാടുകളിലും ഉറച്ചു നിന്നുകൊണ്ട് സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്തു. “മിക്ക സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകരും മറ്റു സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകരുമായി മത്സരിക്കുമ്പോൾ കൗള്‍ തന്റെ മാധ്യമത്തോടാണ് മത്സരിച്ചത്. തന്റെ മനസ്സിലുള്ള സിനിമ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാനും ആ രീതിയിലുള്ള ഒരു കലാകാരനായി അറിയപ്പെടാനും ആ രീതിയിൽ തന്റെ ‘കലാസൃഷ്ടികള്‍’ അറിയപ്പെടാനും അദ്ദേഹം പോരാടി” – മണി കൗളിന്റെ സിനിമകളിൽ പ്രവര്‍ത്തിച്ച ചലച്ചിത്ര സംവിധായകൻ കമല്‍ സ്വരൂപ്‌ തന്റെ സുഹൃത്തിനെ ഇപ്രകാരം ഓര്‍ക്കുന്നു.