സിനിമയുടെ ഫ്രെയിം തകര്‍ത്ത് കടന്നുപോയ ഗൊദാർദ്

“ Cinema is a matter of what's in the frame and what's out” – Jean-Luc Godard,

ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിലെ പ്രധാന ചലച്ചിത്രകാരനാണ് ഗൊദാർദ്. നവതരംഗം ഒരു കൂട്ടായ്മയായിരുന്നു. സിനിമാഭ്രാന്തരായ അവര്‍ ധാരാളം സിനിമകള്‍ കണ്ടു. ഈ സിനിമകളെക്കുറിച്ച് Cahiers du Cinema പ്രസിദ്ധീകരണത്തില്‍ എഴുതി. തുടര്‍ന്ന് അവര്‍ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാക്കി. സിനിമകളില്‍ പരസ്പരം സഹകരിച്ചു. സിനിമയിലെ സാമ്പ്രദായിക ശൈലികളെ നിരാകരിച്ചു.

ചരിത്രം, സിനിമ, തത്വചിന്ത, മാര്‍ക്സിസം, മാവോയിസം, മുതലാളിത്തം, ഭാഷ, സംസ്കാരം, യുദ്ധം, അമേരിക്കന്‍ വിരുദ്ധത, സ്ത്രീവാദം, വേശ്യാവൃത്തി, ലൈംഗികത, ഉപഭോഗ സംസ്കാരം, പരസ്യം, ജനപ്രിയ സംസ്കാരം... ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകള്‍ക്ക്‌ ഒരു വിഷയവും അന്യമല്ല. എന്നാല്‍ ഓരോ വിഷയത്തെ കുറിച്ച് ഓരോ സിനിമ ഉണ്ടാക്കുകയായിരുന്നില്ല അദ്ദേഹം. ഒരു സിനിമയില്‍ത്തന്നെ പല വിഷയങ്ങളും കടന്നു വരുന്നു. ഇതൊന്നും സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാന രീതിയില്‍ അല്ല. ഒരു കഥയ്ക്ക് തുടക്കവും മധ്യവും ഒടുക്കവും ഉണ്ടായിരിക്കും. പക്ഷേ, അതേ ക്രമത്തില്‍ ആയിരിക്കണം എന്നില്ല.

സാധാരണയായി നമ്മുടെ ആര്‍ട് സിനിമകളിലും സംവിധായകന്റെ ഒരു വീക്ഷണമാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ ഒന്നിലധികം ആശയങ്ങളാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. അതിലൂടെ സംവിധായകന്‍ എന്തു പറയുന്നു എന്ന് പ്രേക്ഷകർ നിരൂപിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകളിൽ പല ആശയങ്ങളാണ്, പല വീക്ഷണ കോണുകളാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. അനേകതയാണ്, ഐക്യം അല്ല ഈ സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്ര.

ഗൊദാര്‍ദ് വൈരുധ്യങ്ങള്‍ക്കു നടുവിലാണെന്ന് നമുക്കു തോന്നും. സന്ദിഗ്ധതയ്ക്കും അസന്ദിഗ്ധതയ്ക്കും നടുവിൽ. സുതാര്യതയ്ക്കും അതാര്യതയ്ക്കും നടുവില്‍. സംശയങ്ങള്‍ക്കും ബോധ്യങ്ങള്‍ക്കും നടുവിൽ. എന്നാല്‍ തന്റെ സംശയങ്ങള്‍ക്ക് നിവാരണമോ പ്രതിവിധിയോ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഉത്തരമോ പ്രശ്നങ്ങള്‍ക്ക് പരിഹാരമോ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല. അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാര്യപരിപാടിയുമല്ല. അടഞ്ഞതല്ല, വളരെ തുറന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമീപനം. ഒരുപക്ഷേ, ലോകം തന്നെ അത്തരത്തിൽ ആയതുകൊണ്ടായിരിക്കാം. ഇത്തരം അവസ്ഥകള്‍ക്ക് നടുവിൽ പ്രേക്ഷകനെയും അദ്ദേഹം എത്തിക്കുന്നു. സിനിമ ഉയര്‍ത്തുന്ന നിരവധിയായ സംവാദങ്ങളിൽ പ്രേക്ഷകനെയും പങ്കാളിയാക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകന്‍ ഒരു ഉപഭോക്താവായി സിനിമയ്ക്ക് വെളിയിലല്ല. ഒന്നല്ല, നിരവധി വീക്ഷണങ്ങളും ദര്‍ശനങ്ങളുമുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്. ഇവ്വിധത്തിലുള്ള ആശയങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തത്തിൽനിന്ന് പലതിനെയും കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് അല്ലെങ്കില്‍ ഒഴിവാക്കി, പറ്റുമെങ്കിൽ ഒരു നിഗമനത്തിലെത്താൻ അദ്ദേഹം പ്രേക്ഷകരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.

അത്തരത്തിലുള്ള പ്രകൃഷ്ട ജ്ഞാനിയായ പ്രേക്ഷകനെയാണ് അദ്ദേഹം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ ലോകത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും പ്രളയത്തില്‍ അകപ്പെട്ട പ്രേക്ഷകനോട് അവയുടെ അവ്യവസ്ഥയിൽനിന്ന് വ്യവസ്ഥ കണ്ടെത്താന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഏതാണ് ശരിയായ ദൃശ്യം, ശരിയായ ശബ്ദം, ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും ശബ്ദത്തിലൂടെയും ആര്, ആര്‍ക്കുവേണ്ടി എങ്ങിനെ സംസാരിക്കുന്നു എന്ന് കണ്ടെത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഒരു സിനിമയില്‍ ഗൊദാര്‍ദ് തന്റെ ആത്മഗതത്തിൽ ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: “മനുഷ്യനും വസ്തുക്കളും ഐക്യത്തിൽ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കുക എന്നതാണ് എന്റെ ലക്ഷ്യം. എത്രത്തോളം രാഷ്ട്രീയപരമാണോ അത്രയും തന്നെ കാവ്യാത്മകവും”.

പല രീതിയില്‍ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകൾ. രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ അപ്പോസ്തലന്‍ എന്നാണ് ഗൊദാര്‍ദിനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പോഴും സിനിമയിലെ പ്രതിനിധാനം എന്ന വിഷയമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന ചിന്താവിഷയം. ജനപ്രിയ ഇമേജ് നിര്‍മിതിയുടെ രാഷ്ട്രീയ അനുമാനങ്ങൾ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു ഈ സിനിമകള്‍.

നാടകത്തിൽ ബ്രഹ്ത് പ്രേക്ഷകനെ ആമഗ്നരാക്കി താദാത്മ്യവത്ക്കരണത്തിന് ഇടംകൊടുക്കാത്തതുപോലെ ഗൊദാര്‍ദ് പ്രേക്ഷകനെ സിനിമയുടെ സ്വപ്നാവസ്ഥയില്‍ ആമഗ്നരാക്കുന്നില്ല. ഈ രീതി, അതായത് പ്രേക്ഷകരെ ഒരകലത്തില്‍ നിര്‍ത്തുന്ന രീതി, തെയ്യത്തിലും കൂടിയാട്ടത്തിലും നമ്മുടെ ഇതിഹാസങ്ങളിലും കാണാം. ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും സുന്ദരമായ തട്ടിപ്പാണ് സിനിമ എന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ഗൊദാര്‍ദ് സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ ഈ തട്ടിപ്പിനെക്കുറിച്ച് ബോധവാനാക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയുടെ മായികതയിൽ മുങ്ങാൻ അനുവദിക്കാതെ, കഥാപാത്രങ്ങളുമായി താദാത്മ്യവല്‍ക്കരിച്ച് തന്റെ സ്വത്വം മറന്നുകൊണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളായി മാറാന്‍ അനുവദിക്കാതെ സിനിമയ്ക്കും പ്രേക്ഷകനും ഇടയിൽ ഒരകലം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട്, പ്രേക്ഷകൻ കാണുന്നത് ഒരു സിനിമ മാത്രമാണെന്നും ജീവിതമല്ലെന്നും ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമയെ ജീവിതമായി, യഥാര്‍ഥ്യമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കാൻ ഒരു വിധത്തിലും അദ്ദേഹം അനുവദിക്കുന്നില്ല. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ സ്വബോധത്തോടെ, വിമര്‍ശനാത്മകമായി സിനിമ കാണാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതിനായി അദ്ദേഹം പല സങ്കേതങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്നു.

സ്ഥല കാല ഐക്യം തകര്‍ക്കുക, ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ചേരാത്ത ശബ്ദം അല്ലെങ്കിൽ ശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് ചേരാത്ത ദൃശ്യം ഉപയോഗിക്കുക, പല തരത്തിലുള്ള ജമ്പ് കട്ടുകൾ ഉപയോഗിക്കുക, ചുമരെഴുത്തുകള്‍, പല രീതിയിൽ മുറിച്ചുകൊണ്ട്, പല നിറങ്ങളിൽ എഴുതിക്കാണിക്കുന്ന വാക്കുകൾ, പ്രേക്ഷകരെ നോക്കി സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ, കഥാപാത്രങ്ങൾ എന്ത് ചിന്തിക്കുന്നു എന്ന് നമ്മെ അറിയിക്കുന്ന നറേറ്റർ, സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന് ആവശ്യമുള്ള ഉപകരണങ്ങൾ സ്ക്രീനിൽ കാണിക്കുക, പുസ്തകത്തിൽ നിന്നുള്ള ലിഖിതവും വാചികവുമായ ഉദ്ധരണികൾ ഉപയോഗിക്കുക എന്നിവ ഇതിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ചില സങ്കേതങ്ങളാണ്.

രാഷ്ട്രീയ സിനിമ ഉണ്ടാക്കുകയല്ല, രാഷ്ട്രീയമായി സിനിമ ഉണ്ടാകുകയാണ് വേണ്ടത് എന്ന് ഗൊദാർദ്. ഇതിനർഥം ഉള്ളടക്കം പോലെതന്നെ രൂപത്തിന്റെ നവീകരണം ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രകടനമാണ്. ഇന്ന് നമ്മുടെ രാജ്യത്ത് ധാരാളമായി ഉണ്ടാവുന്ന ‘രാഷ്ട്രീയ സിനിമ’കള്‍ യഥാര്‍ഥ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകൾ ആവുന്നില്ല. രാഷ്ട്രീയ വിഷയം രാഷ്ട്രീയമായ, അതായത് പൊളിറ്റിക്കൽ ആയ രൂപത്തിലൂടെ മാത്രമേ സാര്‍ത്ഥകമാവൂ എന്ന് പലരും മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കത്തെ സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിതമായ ശൈലിയിലൂടെയാണ് പലരും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. അപ്പോള്‍ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ തലത്തിൽ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന പുരോഗമനത്വത്തിന് വിരുദ്ധമായി സിനിമ പിന്തിരിപ്പനാവുന്നു. ഇത്തരം സിനിമകളെ പഞ്ചസാരയില്‍ പൊതിഞ്ഞ വെടിയുണ്ടകള്‍ എന്നാണ് അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിച്ചതെങ്കില്‍ പഞ്ചസാര ഗുളികകള്‍ എന്ന വിശേഷണമാണ് ഇവയ്ക്ക് ചേരുന്നത്.
മറ്റൊരു കാര്യം സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങളെ നമ്മുടെ സിനിമകള്‍ ജനപ്രിയ ഫോര്‍മാറ്റിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്.

ഗൊദാര്‍ദും തന്റെ സിനിമകളിൽ ജനപ്രിയ സിനിമാ ജനുസ്സുകളുടെ ശൈലി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹം പല സൂചകങ്ങളുടെയും പരാമര്‍ശങ്ങളുടെയും ഉദ്ധരണികളുടെയും അതുപോലുള്ള മറ്റു പല ഡിവൈസുകളുടെയും ഉപയോഗത്തിലൂടെ സിനിമയെ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ആ ജനപ്രിയ രീതിക്കെതിരെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു കൊണ്ട്, അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് തീര്‍ത്തും നവീനമായ, തന്‍റേതു മാത്രമായ ഒരു സിനിമ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

ഇത് അദ്ദേഹത്തിന് സാധിക്കുന്നത് സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യുന്നതിന് മുമ്പ്‌ അദ്ദേഹം സിനിമകള്‍ കാണുകയും സിനിമയെ കുറിച്ച് എഴുതുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു എന്നതിനാലാണ്. അതിൽ പ്രധാനം ജനപ്രിയ സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനമായിരുന്നു. പ്രത്യേകിച്ച് അമേരിക്കൻ സിനിമകളെ, വിവിധ ജനുസ്സുകളെ - അവയുടെ ഘടന, കഥയും കഥപറയുന്ന രീതിയും, രൂപവും ഭാവവും, ഈ സിനിമകളുടെ ജനപ്രിയതയുടെ രഹസ്യം എന്താണ് എന്നിങ്ങനെ. ഈ പഠന / നിരൂപണങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ബോധ്യമായിരിക്കണം തന്റെ ആദ്യ സിനിമയായ ബ്രത്‌ലെസില്‍ ഗാങ്സ്റ്റർ സിനിമകളുടെ ചട്ടക്കൂട് ഉപയോഗിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്.

എപ്പോഴും ആത്മ പരിശോധന നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനാണ് അദ്ദേഹം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ ജീവിതത്തെ പല ഘട്ടങ്ങളായി തിരിക്കാം. ആദ്യ ഘട്ടത്തെ ന്യൂവേവ്‌ കാലം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാം. ആദ്യ സിനിമയായ ബ്രത്‌ലെസ് മുതല്‍ വീക്കെൻഡ് വരെയുള്ള കാലം. 1960-ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ബ്രത്‌ലെസില്‍ ഒരു കുറ്റവാളിയും അയാളുടെ കാമുകിയുമാണ് പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. കാമുകി അയാളെ പൊലീസില്‍ നിന്ന് സംരക്ഷിക്കാമെന്ന് വാക്ക്‌ കൊടുക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്നു. അവസാനം പൊലീസ്‌ ഏറ്റുമുട്ടലില്‍ അയാള്‍ വധിക്കപ്പെടുന്നു. സിനിമയുടെ പല തലത്തിലും – എഡിറ്റിങ്ങിലും ദൃശ്യത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലും ശബ്ദപഥത്തിലും സംവിധായകന്‍ പുതിയ ശൈലി കൊണ്ടുവന്നു.

വീക്കെൻഡ് എന്ന സിനിമ മുതലാളിത്തത്തിലെ ആരാജകത്വത്തെക്കുറിച്ചാണ്. അതിരുകടന്ന ഉപഭോഗപരതയില്‍ ജീര്‍ണ്ണിച്ചു പോവുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ച്. സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത് ‘സിനിമയുടെ അവസാനം’ എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചു കൊണ്ടാണ്. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ പൂജ്യത്തില്‍നിന്ന് ആരംഭിക്കേണ്ടതിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം പലപ്പോഴും സംസാരിച്ചിട്ടുണ്ട്. തുടര്‍ന്നു വരുന്നത് സിഗാ വര്‍തോവ്‌ ഗ്രൂപ്പിന്റെ കാലമാണ്.

1968-ല്‍ ഫ്രാന്‍സിൽ ഉണ്ടായ വിദ്യാർഥി-തൊഴിലാളി പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തെ സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് മാവോയിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന ഗോറിനുമായി ചേര്‍ന്ന് സിഗാ വര്‍തോവ്‌ ഗ്രൂപ്പ് രൂപീകരിക്കുന്നത്. ഈ കൂട്ടായ്മയ്ക്ക് കീഴില്‍ ഇവര്‍ ഒമ്പത് സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാക്കി. വിപ്ലവ സിനിമ ഉണ്ടാക്കുകയല്ല, മറിച്ച് വിപ്ലവകരമായി സിനിമയുണ്ടാക്കുകയാണ് വേണ്ടത് എന്ന ഇവരുടെ മുദ്രാവാക്യത്തിന് ഉദാഹരണമാണ് ഈ സിനിമകള്‍. ബ്രഹ്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യാത്മക നാടകവേദി പോലെ ഒരു വൈരുദ്ധ്യാത്മക സിനിമയായിരുന്നു ഇവരുടെ ലക്ഷ്യം.

ഈ സംഘത്തിന്റെ ആദ്യ മാനിഫെസ്റ്റോയില്‍ തങ്ങളുടെ സിനിമാ-രാഷ്ട്രീയ വീക്ഷണങ്ങള്‍ - രാഷ്ട്രീയ സിനിമയും രാഷ്ട്രീയപരമായി രൂപപ്പെടുത്തിയ സിനിമയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം – ഇപ്രകാരം വ്യക്തമാക്കി: ഇവരെ സംബന്ധിച്ച് രാഷ്ട്രീയ സിനിമ എന്നാല്‍ ലോകത്തിന്റെ ഭൗതികാതീതമായ ധാരണമാണ്. ഇത്തരം സിനിമകള്‍ സാഹചര്യങ്ങളെ, ഉദാഹരണമായി ലോകത്തിലെ ദുരിതങ്ങളെ, വിശദീകരിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ട് ഇവ ബൂര്‍ഷ്വാ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് ചേരുന്നതുമാണ്. ഇവ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ യുക്തിയിലാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, ‘രാഷ്ട്രീയമായി ഉണ്ടാക്കിയ സിനിമകള്‍’ ലോകത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ ധാരണയാണ്. ഇത് മൂര്‍ത്തമായ സാഹചര്യങ്ങളെ മൂര്‍ത്തമായി അപഗ്രഥിക്കാൻ അനുവദിക്കുന്നു (Concrete analysis of a concrete situation). ഇത് ലോകം, ദൃശ്യം, പ്രതിനിധാനം ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ കുറിച്ചുള്ള സൈദ്ധാന്തിക വ്യഗ്രതയില്‍ ഊന്നുന്നു.

ഒരു സാമ്രാജ്യത്വ സിനിമയുടെ പ്രദര്‍ശന വേളയിൽ തിരശ്ശീല പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ ഉടമസ്ഥ-ഭരണകൂട ശബ്ദം വില്‍ക്കുകയാണ്. ഈ ശബ്ദം പ്രേക്ഷകരെ ഓമനിക്കുന്നു, തഴുകുന്നു, ഉറക്കുന്നു. ഒരു തിരുത്തല്‍വാദ സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുമ്പോൾ തിരശ്ശീല ഒരു ഉച്ചഭാഷിണിയായി ഒരിക്കല്‍ ജനങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിച്ചിരുന്നതും എന്നാല്‍ ഇപ്പോൾ അവരുടേത് അല്ലാത്തതുമായ ഒരു ശബ്ദം പ്രക്ഷേപിക്കുന്നു. ജനങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ വികൃതമായ സ്വന്തം മുഖങ്ങളിലേക്ക് നിശബ്ദരായി നോക്കുന്നു. ഒരു രാഷ്ട്രീയ സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നേരം തിരശ്ശീല വെറുമൊരു കറുത്ത ബോര്‍ഡ്‌ ആണ്. അതില്‍ മൂര്‍ത്ത സാഹചര്യങ്ങളുടെ മൂര്‍ത്ത അപഗ്രഥനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച അതായത്, വര്‍ഗ സമരങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ആലേഖനം ചെയ്തതാണ്. ഈ തിരശ്ശീലയ്ക്ക് മുന്നിൽ പ്രേക്ഷകര്‍ ചിന്തിക്കുകയും പഠിക്കുകയും വിമര്‍ശിക്കുകയും കലഹിക്കുകയും സ്വയത്തെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു... ഇതാണ് സിഗാ വര്‍തോവ്‌ ഗ്രൂപ്പിന്റെ മുദ്രാവാക്യം.

അഭിനേതാക്കള്‍, സെറ്റുകള്‍, മേക്കപ്പ്‌, കോസ്റ്റ്യൂം, സ്ക്രിപ്റ്റ്, കലയെ കുറിച്ചുള്ള പൊതു ആശയം, സാഹിത്യം, നാടകം – ഇവയെല്ലാം ബൂര്‍ഷ്വാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളാണ് എന്ന് സോവിയറ്റ് ചലച്ചിത്രകാരനും സൈദ്ധാന്തികനുമായിരുന്ന സിഗാ വര്‍തോവ് വിശ്വസിച്ചു. (അവിടെ നിന്നുതന്നെയുള്ള മറ്റൊരു ചലച്ചിത്രകാരനും സൈദ്ധാന്തികനുമായിരുന്ന സെര്‍ഗി ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ സമകാലികനായിരുന്നു വര്‍തോവ്). ഇതെല്ലാം ഒഴിവാക്കി ചന്തകള്‍, ബാറുകള്‍, സ്കൂളുകള്‍, ജോലി സ്ഥലങ്ങള്‍ എന്നിവിടങ്ങളിലെ നിത്യജീവിതത്തെ ചിത്രീകരിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. പലപ്പോഴും മുന്‍കൂട്ടി അറിയിക്കാതെ ഒളിപ്പിച്ചുവച്ച ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ചായിരുന്നു ചിത്രീകരണം. മാത്രവുമല്ല, സിനിമയുടെ തലതൊട്ടപ്പനായി കരുതിയിരുന്ന സംവിധായകന്‍ എന്ന സങ്കല്‍പത്തിൽനിന്നു സിനിമയെ മോചിപ്പിച്ച് ജനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ പ്രവര്‍ത്തനം, കൂട്ടായ സൃഷ്ടി എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയെ മാറ്റുന്നതിലൂടെ ബൂര്‍ഷ്വാ കലാ സിനിമയ്ക്ക് അവസാനം കുറിക്കാം എന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.

“വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന വിപ്ലവ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാക്കാനാണ് ഞങ്ങള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. എല്ലാ പഴയ ചങ്ങലകളെയും പൊട്ടിക്കണം. ആദ്യമായി അപ്രത്യക്ഷമാകേണ്ടത് തീര്‍ച്ചയായും സിനിമയിലെ കര്‍തൃത്വം എന്ന സങ്കല്‍പ്പമാണ്’’ എന്നാണ് ഈ ഗ്രൂപ്പിലെ മറ്റൊരംഗമായ ഗോറിന്‍ പറഞ്ഞത്. സിനിമ കണ്ടുപിടിച്ച ഭരണവര്‍ഗ്ഗം നമ്മള്‍ക്കായി സിനിമയെ ഉപയോഗിക്കുകയായിരുന്നു എന്നാണ് വര്‍തോവ് അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്. അതായത് സിനിമ ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ്. വര്‍ഗ്ഗസമരത്തിന്റെ വര്‍ത്തമാനാവസ്ഥ അപഗ്രഥിക്കുകയാണ് സിനിമയുടെ മുഖ്യ കടമ എന്ന വര്‍തോവിന്റെ പ്രഖ്യാപനത്തിലാണ് സിഗാ വര്‍തോവ് ഗ്രൂപ്പ്‌ വിശ്വസിച്ചത്.

എന്തുകൊണ്ട് സിഗാ വര്‍തോവ്? ഗൊദാർദ് പറയുന്നു: ഒരു വ്യക്തിയെ ഊന്നുന്നതല്ല, ഒരു കാര്യപരിപാടിയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണ്, ഒരു പതാക ഉയര്‍ത്തുന്നതാണ് കൂട്ടായ്മയുടെ പേര്. എന്തുകൊണ്ട് സിഗാ വാര്‍തോവ്? കാരണം, ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ അദ്ദേഹം ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്നു. അദ്ദേഹം സിനിമയിലൂടെ റഷ്യന്‍ വിപ്ലവത്തിനുവേണ്ടി പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഒരു വിപ്ലവകാരി ആയിരുന്നു. ഒരു കലാകാരന്‍ മാത്രമായിരുന്നില്ല അദ്ദേഹം. അദ്ദേഹം പുരോഗമന കലാകാരനായിരുന്നു. വിപ്ലവത്തില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും അങ്ങിനെ ഒരു വിപ്ലവ കലാകാരന്‍ ആയിത്തീരുകയും ചെയ്ത മനുഷ്യന്‍. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു, കിനോകിയുടെ ചുമതല സിനിമ ഉണ്ടാക്കുകയല്ല. കിനോകി എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്നല്ല അര്‍ത്ഥം, മറിച്ച് സിനിമാത്തൊഴിലാളി എന്നാണ്. ലോക തൊഴിലാളി വിപ്ലവത്തിന്റെ പേരില്‍ സിനിമ ഉണ്ടാക്കുക. ആ രീതിയില്‍ അദ്ദേഹവും ഐസന്‍സ്റ്റീനും പുഡോവ്കിനും തമ്മില്‍ വലിയ വ്യത്യാസമുണ്ട്. അവസാനത്തെ രണ്ടുപേര്‍ വിപ്ലവകാരികൾ ആയിരുന്നില്ല.

ഈ ഘട്ടം അവസാനിക്കുന്നതോടുകൂടി Sonimage എന്ന നിര്‍മ്മാണ കമ്പനിക്ക് കീഴിൽ അദ്ദേഹം Anne-Marie Mieville യ്ക്കൊപ്പം സഹകരിച്ച് കുറെ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാക്കി. ഇവര്‍ ഭാര്യാഭാര്‍ത്താക്കന്മാരുമാണ്. പിന്നീട് മറ്റൊരു ഘട്ടം ആരംഭിക്കുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട സിനിമയാണ് എട്ടു ഭാഗങ്ങളിലായി 266 മിനിട്ട് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള History of Cinema. ഇന്ന് അദ്ദേഹം സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് ധാരാളം സിനിമകളില്‍ നിന്നുള്ള ദൃശ്യ-ശ്രവ്യ ഉദ്ധരണികള്‍ കൊണ്ട് സിനിമ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്.

ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ചില മുന്‍ സിനിമകളെ പോലെ ‘ഇമേജ് ബുക്ക്‌’ എന്ന സിനിമയും ആഖ്യാനവും യഥാർഥ ഫൂട്ടേജുകളും ഒരു കൂട്ടം സിനിമകളും പെയിന്റിങ്ങുകളും സംഗീത ശകലങ്ങളും ചേർന്നതാണ്. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചും ഇരുപത്-ഇരുപത്തി ഒന്നാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ലോകത്തില്‍ നടന്ന അതിക്രമങ്ങളെ – പ്രത്യേകിച്ച് ഹോളോകോസ്റ്റ്, ഐഎസ്ഐഎസ്, ഇസ്രയേൽ-പലസ്തീൻ സംഘർഷം – ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന സിനിമയുടെ കഴിവുകേടിനെയും കുറിച്ചാണ് ‘ഇമേജ് ബുക്ക്‌ ‘.

ഒരേ സമയം സിനിമയുടെ അന്തകനും സ്രഷ്ടാവുമാണ് ഗൊദാര്‍ദ്. സിനിമയെ സ്നേഹിച്ചു കൊന്ന ഒരു സിനിമാക്കാരന്‍. ഒപ്പം അദ്ദേഹം സിനിമയെ നിരന്തരം പുതുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സിനിമയുടെ സാധ്യതകൾ ആരായുന്നു. Goodbye Language എന്ന സിനിമ 3Dയിലാണ്. നവീകരണത്തിനായുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ തീവ്രമായ ആഗ്രഹം ഈ സിനിമയിലും കാണാം, പ്രത്യേകിച്ച് 3D-യെ തനിക്ക്‌ ആവശ്യമായ രീതിയില്‍ കുറ്റമറ്റതാക്കുന്നതില്‍. ഈ സിനിമയില്‍ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിയുടെ പല അടിസ്ഥാന നിയമങ്ങളും അദ്ദേഹം തകര്‍ക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം മരണം വരെയും യുവാവായ ചലച്ചിത്രകാരനായി നിലനിന്നത്.

ഇന്ന് നമ്മുടെ രാജ്യത്ത് ‘രാഷ്ട്രീയ സിനിമ’കള്‍ ധാരാളമായി ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ അവയൊന്നും തന്നെ യഥാര്‍ത്ഥ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകൾ ആവുന്നില്ല. രാഷ്ട്രീയ വിഷയം / ഉള്ളടക്കം രാഷ്ട്രീയമായ (Political) രൂപത്തിലൂടെ മാത്രമേ സാര്‍ത്ഥകമാവൂ എന്ന് പലരും മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കത്തെ സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിതമായ ശൈലിയിലൂടെയാണ് പലരും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. അപ്പോള്‍ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ തലത്തിൽ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന പുരോഗമനത്വത്തിന് വിരുദ്ധമായി സിനിമ പിന്തിരിപ്പനാവുന്നു. രൂപത്തിന്റെ നവീകരണം ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രകടനമാണ്. ഇവിടെയാണ് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ പ്രസക്തി. സിനിമാ സംവിധാനം അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള നിരൂപണങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. “To me style is just the outside of content, and content the inside of style, like the outside and the inside of the human body - both go together, they can't be separated”– എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്.

Z (സംവിധാനം: Costa Gavras) എന്ന സിനിമയെ പൊളിറ്റിക്കല്‍ ത്രില്ലര്‍ എന്നാണ് ഗൊദാർദ് ഒരിക്കൽ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ഈ സിനിമയെയും അതുപോലെ Battle of Algiers (സംവിധാനം: Gillo Pontecorvo) എന്ന സിനിമയെയും പഞ്ചസാരയില്‍ പൊതിഞ്ഞ വെടിയുണ്ടയായാണ് അദ്ദേഹം കണ്ടത്. രാഷ്ട്രീയ, ദലിത്‌, സ്ത്രീ, ആദിവാസി, ലിംഗ പദവി, ജാതി വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന നമ്മുടെ മിക്ക സിനിമകള്‍ക്കും ഈ നിരീക്ഷണം ബാധകമാണ്.

തന്റെ സിനിമകളെ കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഒരഭിമുഖത്തില്‍ ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി:

താങ്കളുടെ ആദ്യകാല സിനിമകളെ, വിശേഷിച്ച് വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയമുള്ള La Chinoise പോലുള്ള സിനിമകളെ താങ്കള്‍ ഇപ്പോള്‍ എങ്ങനെയാണ് കാണുന്നത്?

അവ ഹോളിവുഡ്‌ സിനിമകളാണ്. കാരണം അപ്പോള്‍ ഞാനൊരു ബൂര്‍ഷ്വാ കലാകാരനായിരുന്നു. അവ എന്റെ ശവങ്ങളാണ്. ബൂര്‍ഷ്വാ സിനിമയില്‍ നിന്ന് വിപ്ലവ സിനിമയിലേക്കുള്ള വിച്ഛേദനം ഏത് സമയത്താണ് സംഭവിച്ചത്? 1968 മേയ്‌-ജൂണില്‍ ഫ്രാന്‍സില്‍ അരങ്ങേറിയ സംഭവ വികാസങ്ങൾക്കിടയില്‍.

ആദ്യകാല സിനിമകളെ ഇന്ന് പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ ഏതിനെങ്കിലും നിഷേധാത്മകമായ രീതിയില്‍ അല്ലാതെയുള്ള യോഗ്യത ഉള്ളതായി താങ്കള്‍ക്ക് തോന്നുന്നുണ്ടോ?

ഒരു പക്ഷേ, Weekend, Pierrot le Fou എന്നീ സിനിമകള്‍. Two or Three Things I Know About Her എന്ന സിനിമയിലും ചില കാര്യങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. പോസിറ്റീവ് ആയ ചില കാര്യങ്ങള്‍ ഈ സിനിമകളില്‍ ഉണ്ട്. One Plus One ആയിരുന്നു എന്റെ അവസാനത്തെ ബൂര്‍ഷ്വാ സിനിമ. അന്ന് ഞാന്‍ വലിയ ധാര്‍ഷ്‌ട്യമുള്ള ആളായിരുന്നു. വെറുതെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നതിലൂടെ ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ എന്താണ് എന്ന് എനിക്ക് അറിയാം എന്ന് ചിന്തിച്ചുകൊണ്ട് വിപ്ലവത്തെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കാന്‍ കഴിയും എന്നായിരുന്നു ഞാന്‍ ചിന്തിച്ചിരുന്നത്.

ബൂര്‍ഷ്വാ കാലത്തുള്ള ആരെങ്കിലുമായി, ത്രൂഫോ അല്ലെങ്കില്‍ കോര്‍ത്താര്‍ഡ് (Raoul Coutard) പോലുള്ള ആരെങ്കിലുമായി താങ്കള്‍ ഇപ്പോള്‍ ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ടോ?
ഇല്ല. സംസാരിക്കാനായി ഇപ്പോള്‍ ഞങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഒന്നും ഇല്ല. ഞങ്ങള്‍ പരസ്പരം വ്യക്തികള്‍ എന്ന നിലയില്‍ പൊരുതുകയല്ല. അവര്‍ ബൂര്‍ഷ്വാ ചവറ് ഉണ്ടാക്കുകയാണ്, ഞാന്‍ വിപ്ലവ ചവറ് ഉണ്ടാക്കുകയായിരുന്നു.