ദൃശ്യങ്ങളുടെ ദളപതി; സന്തോഷ് ശിവന്റെ ക്ലാസ് ഫ്രെയിംസ്
Mail This Article
സന്തോഷ് ശിവനെ ആദ്യമായി കാണുന്നത് 1993 ലാണ്. ദൂരദര്‍ശന്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്ത മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചരിത്ര ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരയായ പാലിയത്തച്ചന്റെ സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍. അന്ന് ദളപതിയും റോജയും ചെയ്ത് അദ്ദേഹം ഇന്ത്യ ഒട്ടാകെ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന കാലം. സ്‌ക്രീനില്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രഫി: സന്തോഷ്ശിവന് എന്ന് തെളിയുമ്പോള്‍ ജനങ്ങള്‍ കയ്യടിക്കുന്ന കഥയൊക്കെ സാന്ദര്‍ഭികമായി അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. ഒരു ഛായാഗ്രഹകന് സങ്കല്‍പ്പിക്കാനാവാത്ത ഉയരങ്ങളിലെത്തിയ അദ്ദേഹം ആഗമനോദ്ദേശം അന്വേഷിച്ചു. പരമ്പരയ്ക്കു തൊട്ടുമുന്‍പ് അതിന്റെ ചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു ആമുഖം കൊടുക്കണം. അത് ആധികാരികതയുളള ഒരു വ്യക്തി തന്നെ പറയുകയും വേണം. ആവശ്യം അറിയിച്ചപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ചിരിച്ചുകൊണ്ട് പറഞ്ഞു.
‘‘എനിക്ക് ചെയ്യുന്നതില്‍ വിരോധമൊന്നുമില്ല. പക്ഷേ ഈ ദൗത്യം എന്നേക്കാള്‍ ഭംഗിയായി ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്നത് തിലകന്‍ ചേട്ടനാണ്. അദ്ദേഹം നന്നായി വായിക്കുന്ന നല്ല ചരിത്രബോധമുളളയാണ്. ഇപ്പോള്‍ തിരുവനന്തപുരത്തെ ഫ്‌ളാറ്റിലുണ്ട്. നിങ്ങള്‍ക്ക് ഓകെയാണെങ്കില്‍ ഞാന്‍ തന്നെ വിളിച്ചു പറയാം’’ തിലകനെ പോലെ ഒരു നടന്‍ പറയുമ്പോള്‍ പരമ്പരയ്ക്ക് കൂടുതല്‍ മൈലേജ് കിട്ടുമെന്ന് ഞങ്ങള്‍ക്കും തോന്നി. സമ്മതം അറിയിച്ചപ്പോള്‍ തന്നെ സന്തോഷ് ശിവന്‍ ആയൂര്‍വേദ കോളജിനടുത്തുളള തിലകന്റെ ഫ്‌ളാറ്റിലേക്ക് വിളിച്ച് വിവരം പറഞ്ഞു. നന്ദി പറഞ്ഞ് ഇറങ്ങാന്‍ നേരം അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. ‘‘ഇത്തരം കാര്യങ്ങളേക്കാള്‍ എനിക്ക് താത്പര്യം ചാലഞ്ചിങായ വര്‍ക്കുകള്‍ ചെയ്യാനാണ്. ഇപ്പോള്‍ തന്നെ പാലിയത്തച്ചന്റെ ക്യാമറ ചെയ്യാന്‍ നിങ്ങള്‍ വിളിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ ഞാന്‍ വന്ന് ചെയ്യുമായിരുന്നു.’’
ഞങ്ങള്‍ ഒന്ന് ഞെട്ടി. മലയാളത്തില്‍ വലിയ സിനിമകള്‍ക്ക് പോലും കിട്ടാന്‍ പ്രയാസമുളള പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറാണ്. 13 എപ്പിസോഡുളള ഒരു ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പര ചെയ്യാമെന്ന് ഇങ്ങോട്ട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. തമാശ പറഞ്ഞതാണോ അതോ കളിയാക്കുകയാണോ എന്ന് സംശയിച്ചപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം അത് വിശദീകരിച്ചു. ‘‘പണമല്ല എന്റെ ക്രൈറ്റീരിയ. ഇപ്പോള്‍ തന്നെ ലക്ഷങ്ങള്‍ പ്രതിഫലം ലഭിക്കുന്ന ബിഗ്ബജറ്റ് തമിഴ് പടങ്ങള്‍ മാറ്റി വച്ച് ഞാന്‍ കാട്ടിലേക്ക് പോവുകയാണ് ഡോക്യുമെന്ററി എടുക്കാന്‍. ജോബ് സാറ്റിസ്ഫാക്‌ഷനാണ് പ്രധാനം. പാലിയത്തച്ചന്‍ ഒരു ഹിസ്‌റ്റോറിക്കല്‍ വര്‍ക്കാണ്. ഇങ്ങനെയുളള പ്രെോജക്ടുകള്‍ വരുമ്പോള്‍ പറയൂ. നമുക്ക് ചെയ്യാം.’’
സാമ്പത്തിക നേട്ടത്തേക്കാള്‍ കലയോടും ഫോട്ടോഗ്രഫി എന്ന കര്‍മ മേഖലയോടുമുളള പാഷനും സമര്‍പ്പണവുമാണ് സന്തോഷ് ശിവനെ ഏഷ്യയില്‍ പോലും മറ്റൊരു ഛായാഗ്രഹകനും സങ്കല്‍പ്പിക്കാനാവാത്ത ഉയരങ്ങളിലെത്തിച്ചത്. പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തെ കാണുന്നത് പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്ക് ശേഷം കോവിഡ് കാലത്താണ്. തിരക്കഥാകൃത്തായ കലൂര്‍ ഡെന്നീസ് ‘വാസവദത്ത’ എന്ന നോവല്‍ വായിച്ച് അത് സിനിമയാക്കിയാല്‍ നന്നായിരിക്കുമെന്ന് പറഞ്ഞതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കൊച്ചിയില്‍ അബാദ് പ്ലാസയില്‍ വച്ച് തമ്മില്‍ കാണുന്നു. അദ്ദേഹം നോവലിന്റെ മലയാളം പതിപ്പൂം പിന്നീട് ഇംഗ്ലിഷ് പതിപ്പും വായിക്കുന്നു. ഇം ഗ്ലിഷ് പതിപ്പ് അനുരാഗ് കാശ്യപിനെക്കൊണ്ട് വായിപ്പിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം തേടുന്നു. നോവല്‍ ക്ലാസാണെന്നും മുന്നോട്ട് പോകാമെന്നും അദ്ദേഹം അറിയിച്ചപ്പോള്‍ സ്വപ്നതുല്യമായ ഒരു പദ്ധതി യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാകുമെന്ന് തന്നെ കരുതി. എന്നാല്‍ ഭാഗ്യദോഷം പല രൂപത്തില്‍ ആ പ്രൊജക്ടിന് മേല്‍ വന്ന് പതിച്ചു. നായകനില്ലാത്ത സിനിമയില്‍ ആദ്യന്തം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത് വാസവദത്ത എന്ന നായികാ കഥാപാത്രമാണ്. 50 കോടിയോളം ബജറ്റ് വരുന്ന സിനിമയാണ്.
അത്തരമൊരു പ്രൊജക്ടില്‍ നിര്‍മാതാക്കള്‍ ഇന്‍വസ്റ്റ് ചെയ്യണമെങ്കില്‍ അത്രയ്ക്ക് ബിസിനസ് വാല്യൂ ഉളള ഒരു നായിക വേണം. അന്നും ഇന്നും അങ്ങനെയൊരു സിനിമ തനിച്ച് ഷോള്‍ഡര്‍ ചെയ്യാന്‍ മാത്രം താരമൂല്യമുളള ഒരേയൊരു നായിക നയന്‍താരയാണ്. നയന്‍സ് അന്ന് വിവാഹം കഴിഞ്ഞു നില്‍ക്കുകയാണ്. സന്തോഷിന്റെ ക്ഷണം ലഭിച്ചപ്പോള്‍ അവര്‍ക്കും ത്രില്ലായി. നയന്‍സ് സിനിമയുടെ ഇംഗ്ലിഷിലുളള സിനോപ്‌സിസ് വായിച്ചുനോക്കി. വിഷയത്തിന്റെ പ്രത്യേകത മൂലം ബെഡ്‌റൂം സീനുകളിലും മറ്റും അഭിനയിക്കേണ്ടതായി വരും. ഇപ്പോഴത്തെ സാഹചര്യത്തില്‍ അത് പറ്റില്ലെന്ന് നയന്‍താരയും ഭര്‍ത്താവ് വിഘ്‌നേഷും അറിയിച്ചതോടെ പ്രൊജക്ട് പെരുവഴിയിലായി. പിന്നീടും പല വിധ ശ്രമങ്ങള്‍ നടന്നെങ്കിലും ഒന്നും യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായില്ല. നായകന്‍ ഇല്ലാത്ത കഥ എന്ന ഏക കാരണത്താല്‍ ഒരു മികച്ച സന്തോഷ്ശിവന് സിനിമ നടക്കാതെ പോയി.
അദ്ദേഹവുമായി സഹകരിക്കാനുളള അപുര്‍വാവസരം നഷ്ടമായി എന്നത് വ്യക്തിപരമായ നഷ്ടം. പക്ഷേ സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെ അടുത്തറിഞ്ഞ നാള്‍ മുതല്‍ സന്തോഷ് ശിവന്‍ എന്ന നാമധേയം ഏറെ ആദരവോടെ മനസില്‍ സൂക്ഷിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അടുത്തു നിന്ന കാലത്തും അകലെ നിന്ന് നോക്കിക്കണ്ട കാലത്തും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹണരീതികള്‍ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു. സിനിമ പഠിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഓരോ വ്യക്തിക്കുമുളള പാഠഭാഗങ്ങളായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍.
അകലെക്കാഴ്ചയിലെ സന്തോഷ് ശിവന്‍
നഗ്നനേത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നാം കാണുന്നത് ഒരേ ദൃശ്യങ്ങളാണ്. ക്യാമറാക്കണ്ണുകള്‍ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മവിശദാംശങ്ങളും ഒപ്പം കണ്ണുകളേക്കാള്‍ ക്ലാരിറ്റിയോടെ ദൃശ്യങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ത തലം നമുക്ക് കാണിച്ചു തരുന്നു. ആര് ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തിയാലും പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളടക്കം മനോഹരമായ എന്തും ഭംഗിയായി തന്നെ അനുഭവപ്പെടും. ശരാശരി ക്യാമറാമാന്‍മാരെ നാം വാഴ്ത്തിപ്പാടുന്നത് പലപ്പോഴും ലാന്‍ഡ്‌സ്‌കേപ്പുകളുടെ പേരിലാവും. എന്നാല്‍ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ ഇതൊന്നുമല്ല സിനിമാറ്റോഗ്രാഫി. പ്രകൃതിദത്ത ദൃശ്യങ്ങളും നാച്വറല്‍ സോഴ്‌സ് ഓഫ് ലൈറ്റും സമാന്തരമായി ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യലി ക്രിയേറ്റഡ് ലൈറ്റ് സോഴ്‌സുകളും ഫില്‍റ്ററുകളും ലെന്‍സുകളും കളര്‍ടോണുകളും ആഫ്റ്റര്‍ ഷൂട്ട് സംഭവിക്കുന്ന കളര്‍ ഗ്രേഡിംഗും അടക്കം സാങ്കേതികമായ എല്ലാ സാധ്യതകളും സമര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഭാവനാത്മകവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ ഒരു സവിശേഷ ലോകം പുനസൃഷ്ടിക്കുക എന്നതാണ്.
ഇവിടെ ഛായാഹ്രകന്‍ ഒരേ സമയം കലാകാരനും ചിത്രകാരനും സമുന്നത സൗന്ദര്യബോധമുളളവനും ഒപ്പം മികച്ച സാങ്കേതിക വിദഗ്ധനുമായിരിക്കണം. എല്ലാവരും കാണുന്ന വിഷ്വലുകളെ ആരും കാണാത്ത തലത്തില്‍ ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്താനും അധികമാനം നല്‍കാനും കഴിയുന്നവനാണ് മികച്ച ഛായാഗ്രഹകന്. അത്തരത്തില്‍ വാല്യൂ അഡീഷന്‍ നല്‍കാന്‍ സാധിച്ച അപൂര്‍വം ഛായാഗ്രഹകരില്‍ മുന്‍നിരയിലാണ് സന്തോഷ് ശിവന്റെ സ്ഥാനം.
പിതാവായ ശിവനായിരുന്നു അടിസ്ഥാനപരമായി സന്തോഷിന്റെ ഗുരു. സാങ്കേതികമായി അങ്ങനെ പറയാമെങ്കിലും ശിവന്‍ കാണാത്ത കാഴ്ചകള്‍ മറ്റൊരു തലത്തിലും അനുപാതത്തിലും സന്തോഷ് കണ്ടു. നമ്മെ കാണിച്ചു തന്നു. മകന്റെ സിദ്ധികള്‍ പ്രാരംഭഘട്ടത്തില്‍ തന്നെ പിതാവും തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു. മലയാളത്തിന്റെ അതിരുകളില്‍ സന്തോഷ് ഒതുങ്ങുകയില്ലെന്ന് ബോധ്യമായ ശിവന്‍ മകനെ സ്വപ്നസാക്ഷാത്കാരമായ സിനിമാറ്റോഗ്രഫി പഠിക്കാന്‍ പൂനയില്‍ അയച്ചു. ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്നും ഛായാഗ്രഹണത്തില്‍ ബിരുദം നേടിയ സന്തോഷ് ശിവനോട് ഏതെങ്കിലും സീനിയര്‍ ക്യാമറാമാന്‍മാരുടെ സഹായിയായി നിന്ന് പ്രായോഗിക പരിശീലനം നേടാന്‍ പലരും ഉപദേശിച്ചു. അതായിരുന്നല്ലോ നാട്ടുനടപ്പ്. എന്നാല്‍ പൊതുവഴികളില്‍ നിന്ന് മാറി സ്വയം വഴികള്‍ തീര്‍ത്ത് നടക്കാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ട സന്തോഷ് ആരുടെയും ഒപ്പം നില്‍ക്കാതെ തന്നെ ആദ്യസിനിമയ്ക്ക് ഛായാഗ്രഹണം നിര്‍വഹിച്ചു.
1986 ല്‍ ചലച്ചിത്രനിരൂപകനായ വിജയകൃഷ്ണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത നിധിയുടെ കഥയായിരുന്നു സന്തോഷിന്റെ ആദ്യചിത്രം. ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് ഗണത്തില്‍ പെട്ട ആ സിനിമ അധികമാരും കണ്ടില്ലെങ്കിലും സന്തോഷിന്റെ പ്രതിഭാ സ്പര്‍ശം ചലച്ചിത്രലോകം ശ്രദ്ധിച്ചു. ഒരു വിശകലനത്തിന് പോലും സാധ്യതയുണര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ആ സിനിമ ഇന്ന് യൂട്യൂബില്‍ പോലുമില്ല.
അതേ വര്‍ഷം തന്നെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടുകാരനായ വി.ആര്.ഗോപിനാഥ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു മെയ്മാസ പുലരിയില്‍ ആയിരുന്നു അടുത്ത സിനിമ. ആദ്യചിത്രത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കുറെക്കൂടി ജനകീയ സ്വഭാവമുളള മെയ്മാസപുലരിയില്‍ ഇന്നത്തെ പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രകാരനായ രഞ്ജിത്ത് ആദ്യമായി കഥയെഴുതിയ സിനിമ കൂടിയായിരുന്നു. ആ ചിത്രവും തിയറ്ററുകളില്‍ വലിയ തരംഗമായില്ല. എന്നാല്‍ പുലര്‍കാലസുന്ദര സ്വപ്നത്തില്‍ ഞാനൊരു പൂമ്പാറ്റയായിന്ന് മാറി... എന്ന ഗാനം വലിയ ഹിറ്റായി. ദീര്‍ഘകാലം മലയാളികള്‍ അത് മൂളി നടന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇതൊന്നുമായിരുന്നില്ല ഈ സിനിമയുടെ ഹൈലൈറ്റ്. ചലച്ചിത്രഛായാഗ്രഹണത്തിന് പുതിയ ഒരു മുഖം കൂടിയുണ്ടെന്ന് മലയാളിയെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു ഈ സിനിമ. അക്കാലത്ത് അധികമാരും അത് ശ്രദ്ധിച്ചില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം.
സിനിമയില്‍ മൂന്ന് തരം ഛായാഗ്രഹണരീതികളുണ്ട്. ഒന്ന് വെറുതെ വളരെ പാസീവായി ദൃശ്യങ്ങള്‍ പകര്‍ത്തി വയ്ക്കുക. ഫ്‌ളാറ്റ് ലൈറ്റിംഗിന്റെ അകമ്പടിയോടെ ശരാശരി ഛായാഗ്രഹകര്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്ന കേവലം ജോലി മാത്രമാണിത്. കല എന്നാല്‍ വെറും ജോലി മാത്രമല്ലെന്ന് തിരിച്ചറിവുളളവരാണ് മങ്കട രവിവര്‍മ്മയെ പോലെ ഷാജി എന്‍ കരുണിനെ പോലെയുളളവര്‍. മൂഡ് ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെയും മൂഡ് ലൈറ്റിംഗിന്റെയും സാധ്യതകള്‍, കളര്‍ ടോണിനെക്കുറിച്ചുളള ധാരണ എല്ലാം ഇവരെ നയിക്കുന്നു. മധു അമ്പാട്ട്, രാമചന്ദ്രബാബു എന്നിവരൊക്കെ ഈ തലത്തിലുളളവരാണ്. യഥാതഥ സ്വഭാവമാണ് ഇവരുടെ ഛായാഗ്രഹണ ശൈലിയുടെ പ്രത്യേകത. ക്യാമറയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അനുഭവപ്പെടാത്ത തലത്തില്‍ ഛായാഗ്രഹണം നിര്‍വഹിക്കാന്‍ ഇവര്‍ക്ക് കഴിയുന്നു. മധു അമ്പാട്ട് വിഷയത്തിന്റെ പ്രത്യേകത കണക്കിലെടുത്ത് കുറെക്കൂടി കളര്‍ഫുളളായി സിനിമകള്‍ ഒരുക്കാന്‍ മടിക്കാത്തയാളാണ്. മണിരത്‌നത്തിന്റെ അഞ്ജലിയില്‍ സ്‌ട്രോങ് ബാക്ക് ലൈറ്റില്‍ ഡിഫ്യൂഷന്‍ ഫില്‍റ്ററൊക്കെ ഉപയോഗിച്ച് വളരെ പ്രകടനപരമായ ഫോട്ടോഗ്രഫിക്ക് പാറ്റേണ്‍ പരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹം. വിഷയത്തിന്റെ പ്രത്യേകത കണക്കിലെടുത്തും മണിരത്‌നത്തിന്റെ മേക്കിങ് സ്‌റ്റൈലിന്റെ ഭാഗമായും അത്തരം സമീപനം സ്വീകരിച്ച മധു അമ്പാട്ട് അമരം, വൈശാലി, താഴ്‌വാരം തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ നാച്വറല്‍ പാറ്റേണ്‍ പരീക്ഷിക്കുന്നത് കാണാം.
തനത് ശൈലിയുമായി വന്ന ഛായാഗ്രഹകന്
പല ഛായാഗ്രഹകരുടെയും പ്രത്യേകത അവര്‍ക്ക് തനതായ ഒരു ഫോട്ടോഗ്രഫിക്ക് സ്‌റ്റൈല്‍ ഉണ്ടാവാറില്ല എന്നതാണ്. സിനിമ ആവശ്യപ്പെടുന്നത് അതത് സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ നല്‍കുകയാണ് ഇക്കൂട്ടര്‍ ചെയ്യുന്നത്. ചില നടന്‍മാരും സംവിധായകരും എഴുത്തുകാരും മറ്റും സ്വന്തം ശൈലിയുടെ തടവുകാരായി ഒരേ രീതിയില്‍ ആവിഷ്‌കാരം നിര്‍വഹിക്കുമ്പോള്‍ മേഖലയുടെ പ്രത്യേകത കൊണ്ട് വൈവിധ്യം തേടുന്നവരാണ് പലപ്പോഴും സിനിമാറ്റോഗ്രാഫേഴ്‌സ്. പ്രാഥമികമായി സ്വന്തം ശൈലിയെ പിന്‍തുടരാന്‍ ഇവര്‍ക്ക് അനുവാദമില്ല. വിവിധ തരക്കാരായ സംവിധായകര്‍ സാക്ഷാത്കാരം നിര്‍വഹിക്കുന്ന വിവിധ ജനുസിലുളള സിനിമകള്‍ക്ക് അനുസൃതമായ ഒരു ഫോട്ടോഗ്രഫിക്ക് പാറ്റേണ്‍ നിര്‍വഹിക്കുകയാണ് സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറുടെ ധര്‍മം. അയാളുടെ തനതായ ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു അളവിനപ്പുറം പ്രസക്തിയില്ല. അത് സംഭവിക്കണമെങ്കില്‍ അയാള്‍ സംവിധായകന്‍ കൂടിയായിരിക്കണം. ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി അടക്കമുളളവര്‍ ഈ തലത്തില്‍ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടുളളവരാണ്. മലയാളത്തിലെ സമുന്നത ഛായാഗ്രഹകനായ ഷാജി എന്‍ കരുണ്‍ പോലും അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമകളില്‍ മറ്റൊരു സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറെ പരീക്ഷിക്കുകയാണുണ്ടായത്.
എന്നാല്‍ സന്തോഷ് ശിവന്‍ ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായ ശൈലിയുമായാണ് വന്നത്. ഏറെക്കുറെ സമാനമായിരുന്നു പല സിനിമകളിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാറ്റോഗ്രഫിക്ക് പാറ്റേണ്‍. ലൈറ്റിങിലും കളറിങിലും ഫ്രെയിമിങിലുമെല്ലാം അദ്ദേഹം തനത് ശൈലി കൊണ്ടു വരികയും സംവിധായകര്‍ മാറി വരുമ്പോഴും അത് ആവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്തു.
സന്തോഷ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ ആര് സംവിധാനം ചെയ്താലും അതില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം നമുക്ക് അനുഭവിക്കാന്‍ സാധിക്കും. മണിരത്‌നത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ മുതല്‍ ഐ.വി.ശശിയൂടെ വര്‍ത്തമാനകാലം പോലുളള പടങ്ങളിലും വ്യൂഹം അടക്കമുളള സംഗീത് ശിവന്‍ ചിത്രങ്ങളിലുമെല്ലാം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന സന്തോഷ് ശിവനെ കാണാം. ഒരു പരിധി വരെ പെരുന്തച്ചനില്‍ പോലുമുണ്ട് ഈ സാന്നിധ്യം.
ക്യാമറയുടെ സാന്നിധ്യം വളരെ പ്രകടമായി അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന വര്‍ണ്ണാഭമായ ഗ്ലാറൈസ്ഡ് ഫ്രെയിമുകള്‍ ഒരുക്കി അദ്ദേഹം മാസ് ഓഡിയന്‍സിന്റെ കയ്യടി നേടി. ലൈറ്റിങില്‍ പോലും പ്രകടനപരത കൊണ്ടു വന്ന അദ്ദേഹം തന്റെ ഫ്രെയിമുകള്‍ പരമാവധി മനോഹരമാക്കി പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ നേടാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. കളര്‍ടോണ്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ പൗരാണികസ്വഭാവമുളള ദളപതിയിലും പെരുന്തച്ചനിലും ഓറഞ്ച് ടിന്റ്് ഉപയോഗിച്ച അദ്ദേഹം പൊതുവെ ബ്ലൂടിന്റ് ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ഛായാഗ്രഹകനാണ്. സന്തോഷിന്റെ ഇതര സിനിമകളില്‍ ഏറെയും ഇതാണ് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുളളത്. സിനിമയുടെ ടോട്ടാലിറ്റിയില്‍ സാധിച്ചില്ലെങ്കിലും ചില സീനുകളിലെങ്കിലും ബ്ലൂടിന്റിന്റെ മനോഹാരിത മുതലെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സന്തോഷ് ശിവനെ കാണാം.
ഹോളിവുഡിലെ ക്ലാസ് സിനിമകളില്‍ ഉടനീളം ബ്ലൂടിന്റാണ് പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയിട്ടുളളത്.
വഷ്വല്‍ബ്യൂട്ടിയുടെ അതിപ്രസരം പലപ്പോഴും സന്തോഷ് ശിവന്‍ സിനിമകളില്‍ കാണാം. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഛായാഗ്രഹണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ ഇതര ഘടകങ്ങളില്‍ നിന്നും മുഴച്ചു നിന്നു. നല്ല സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനലക്ഷണമായ ടോട്ടാലിറ്റിയുടെ പൂര്‍ണത എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ ഒരു ഘടകവും എടുത്തു നില്‍ക്കാന്‍ പാടില്ലെന്ന് പല മാസ്‌റ്റേഴ്‌സും കര്‍ശനമായി നിഷ്‌കര്‍ഷിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇത്തരക്കാര്‍ പോലും സന്തോഷിന്റെ കാര്യത്തില്‍ വലിയ വിമര്‍ശനം ഉയര്‍ത്തിയില്ല. എന്തെന്നാല്‍ ഇന്‍ഡോര്‍ സീനുകളിലും ഔട്ട്‌ഡോര്‍ സീനുകളിലും അതുവരെ കാണാത്ത അപാരമായ സൗന്ദര്യബോധം തുടിക്കുന്ന ഫ്രയിമുകള്‍ അദ്ദേഹം ഒരുക്കി.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൃശ്യബോധം സമാനതകളില്ലാത്തതായിരുന്നു. പെയിന്റിംഗുകളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഫ്രെയിമുകള്‍ എന്ന് ഭരതന്റെയും മറ്റും ദൃശ്യശകലങ്ങളെ മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ പലരും വിശേഷിപ്പിച്ചിരുന്നു. സന്തോഷാവട്ടെ അതുക്കും മേലെ ദൃശ്യങ്ങളൂടെ രൂപീകരണത്തിലും ക്രമീകരണത്തിലും സൗന്ദര്യപരതയുടെ വേറിട്ട തലം സൃഷ്ടിച്ചു.
അദ്ദേഹം ഒരിക്കലും ആര്‍ട്ട് ഹൗസ് സിനിമകളുടെ വക്താവായിരുന്നില്ല. പല ജോണറിലുളള സിനിമകള്‍ ചെയ്യുമ്പോഴും ആളുകള്‍ കാണുന്ന സിനിമയുടെ പക്ഷത്തായിരുന്നു ആ മനസെന്നതിന് സന്തോഷിന്റെ സിനിമകള്‍ തന്നെ സാക്ഷ്യം. സംവിധായകനായപ്പോഴും ആര്‍ക്കും മനസിലാകാത്ത സിനിമകള്‍ ഒരുക്കി രക്ഷപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കാതെ ഉളളില്‍ തറയ്ക്കുന്ന ടെററിസ്റ്റും മല്ലിയും ചെയ്താണ് അദ്ദേഹം അംഗീകാരങ്ങള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയത്. എന്നാല്‍ സന്തോഷ് ശിവന്‍ ഒരു ടെക്‌സ്റ്റ് ബുക്കാവുന്നത് സംവിധായകന്‍ എന്നതിലുപരി ഛായാഗ്രഹകന് എന്ന നിലയില്‍ തന്നെയാണ്.
ഛായാഗ്രഹണകലയിലെ മാന്ത്രികന്‍
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാ ഛായാഗ്രഹണകലയെ രണ്ടായി വേര്‍തിരിച്ചാല്‍ സന്തോഷ്ശിവന് മുന്‍പും പിന്‍പും എന്ന് വര്‍ഗീകരിക്കേണ്ടി വരും. കാരണം അതുവരെ ആരും വിഭാവനം ചെയ്യാത്തതും പിന്‍ഗാമികള്‍ക്ക് അനുകരിക്കാന്‍ പോലും പറ്റാത്ത വിധത്തില്‍ മൗലികമായ ഫോട്ടോഗ്രഫിക്ക് പാറ്റേണിന് തന്നെ രൂപം കൊടുത്തു സന്തോഷ് ശിവന്‍.
ക്യാമറാ ആംഗിളുകള്‍, ക്യാമറാ പൊസിഷന്‍സ്, ഫ്രെയിം കോംപസിഷനുകള്‍, ക്യാമറാ മുവ്‌മെന്റ്‌സ്, ലൈറ്റിങ് പാറ്റേണ്‍, ലൈറ്റ് ആന്‍ഡ് ഷേഡ്, കളര്‍ കോണ്‍ട്രാസ്റ്റ്, കളര്‍ ടോണ്‍ എന്നിങ്ങനെ സമസ്ത ഘടകങ്ങളിലും സന്തോഷ് ശിവന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ തനത് ശൈലി കൊണ്ടു വന്നു.
അസ്തമയം ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ പല ക്യാമറാമാന്‍മാരുടെയും വിഷ്വല്‍ മൗണ്ടിങ് സമാനമായി തോന്നാമെങ്കിലും സന്തോഷ് നമ്മെ കാണിച്ചു തരുന്ന കാഴ്ചകള്‍ വേറൊന്നായിരിക്കും. പുതിയ ഫീല്‍ നല്‍കാന്‍ കെല്‍പ്പുളള ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് അദ്ദേഹം ഛായാഗ്രഹണകലയുടെ മുഖം മാറ്റി മറിച്ചു. അന്തര്‍ദേശീയ നിലവാരമുളള വിഷ്വലുകളായിുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. എന്നാല്‍ നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ പല സംവിധായകരും ഛായാഗ്രഹകരും ചെയ്യും പോലെ ഡേവിഡ് ലീന്‍ അടക്കമുളള വിശ്വസിനിമയിലെ രാജശില്‍പ്പികളെ കോപ്പി പേസ്റ്റ് ചെയ്ത് ദൃശ്യവിസ്മയം ഒരുക്കുകയല്ല സന്തോഷ് ചെയ്തത്. അദ്ദേഹം തനതായ ഒരു രീതിശാസ്ത്രം സൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു.വിദേശികള്‍ അടക്കം ഏത് തരം ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകനും റഫര്‍ ചെയ്യാന്‍ പാകത്തില്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഷോട്ടുകള്‍ അദ്ദേഹം ഒരുക്കി. സമകാലികരും പൂര്‍വികരും നവാഗതരും അടക്കമുളള മൂന്ന് തലമുറകളെ ഒരേ സമയം തനിക്ക് പിന്നില്‍ നിര്‍ത്തിയ ഛായാഗ്രഹകനായി അദ്ദേഹം വളര്‍ന്നു.
റോജ, ദളപതി, ദില്‍സേ, പെരുന്തച്ചന്‍, അനന്തഭദ്രം, കാലാപാനി...അങ്ങനെ എത്രയെത്ര സിനിമകള്‍. ലാന്‍ഡ് സ്‌കേപ്പുകള്‍ പകര്‍ത്തുന്നതിന് പകരം അത് പുനസൃഷ്ടിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്തത്. ഇതര ഛായാഗ്രഹകര്‍ ലാന്‍ഡ്‌സ്‌കേപ്പുകളുടെ തനത് ഭംഗി അതേപടി ഒപ്പിയെടുത്തപ്പോള്‍ സന്തോഷ് തന്റേതായ രീതിയില്‍ ഒരു അധികമാനം അതിന് നല്‍കി. മഴവില്ല് ആര് ഷൂട്ട് ചെയ്താലും ചേതോഹരമായിരിക്കും. എന്നാല്‍ സന്തോഷിന്റെ ക്യാമറ അതിന് ഒരു അധികഭംഗി നല്‍കിയിരിക്കും. ഈ മാന്ത്രികതയാണ് അദ്ദേഹത്തെ അമേരിക്കന്‍ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫേഴ്‌സ് അസോസിയേഷനില്‍ അംഗത്വമുളള ഏക ഭാരതീയന്‍ എന്ന തലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തിയത്.
സിനിമ കാഴ്ചയുടെ ഉത്സവമോ വസന്തമോ ആയി കരുതുന്നവര്‍ക്ക് സന്തോഷിന്റെ ക്യാമറ ഒരു വരദാനമാണ്. എന്നാല്‍ മിതത്വത്തിന്റെ സൗന്ദര്യത്തിലൂടെ കഥ പറയുന്ന പല മാസ്റ്റര്‍ സ്‌റ്റോറി ടെല്ലേഴ്‌സിനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്യാമറ എത്രത്തോളം അനുപേക്ഷണീയമാണെന്നതും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
രണ്ട് തരം സംവിധായകര്‍ക്കൊപ്പം അദ്ദേഹം പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. സന്തോഷിലെ പ്രതിഭയെ തങ്ങളൂടെ ചലച്ചിത്ര സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്ക് ഇണങ്ങും വിധം പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ചവരാണ് ഒരു കൂട്ടര്‍. മറുകൂട്ടര്‍ അദ്ദേഹത്തെ യഥേഷ്ടം വിഹരിക്കാന്‍ അനുവദിച്ചവരും. ഷാജി എന്‍ കരുണിന്റെ വാനപ്രസ്ഥത്തില്‍ (ഈ സിനിമയിലെ ചില രംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചത് വിദേശിയായ റൊറ്റോ ബെര്‍ട്ടയാണ്)
കാണുന്ന സന്തോഷ് ശിവനെയല്ല മണിരത്‌നം സിനിമകളില്‍ കാണുന്നത്. റോജ പോലുളള സിനിമകളില്‍ മണി സന്തോഷിനെ തനിക്ക് ആവശ്യമുളള തലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോയിട്ടുമുണ്ട്. എന്നിരിക്കിലും പൊതുവെ ഒരേ തരംഗദൈര്‍ഘ്യമുളള ഇവര്‍ വിഷ്വലൈസേഷനിലെ വര്‍ണ്ണപ്പൊലിമയെ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നവരാണ്. ദില്‍സെ പോലുളള സിനിമകളില്‍ ആ നിലപാടിന്റെ പരമകാഷ്ഠയിലെത്തുന്നത് കാണാം.
റോജയിലും ദില്‍സെയിലും മറ്റും പ്രണയരംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ സന്തോഷ് ശിവന്റെ ക്യാമറയും പ്രണയിക്കുന്നതായി തോന്നും. ആ മൂഡ് നിലനിര്‍ത്താനുതകുന്ന ദൃശ്യപരതയുടെ ആറാട്ടാണ് ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇരുവര്‍ മറ്റൊരു വിതാനത്തിലേക്ക് ഉയരുന്നു. കയ്യൊതുക്കം വന്ന ഒരു ഛായാഗ്രഹകനെ ഈ സിനിമയില്‍ കാണാം. ഒരു പീര്യഡ് സിനിമയുടെ പഴമയ്‌ക്കൊപ്പം ദൃശ്യസൗകുമാര്യവും എങ്ങനെ ഫീല്‍ ചെയ്യിക്കാമെന്നതിന്റെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് ഈ ചിത്രം. മോഹന്‍ലാലിന്റെ ആനന്ദന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം ഒരു ജനാലയിലുടെ പുറത്തെ ആള്‍ക്കൂട്ടം നോക്കി കാണുന്ന സീനൊക്കെ നൂതനമായ ഒരു ദൃശ്യഭാഷയിലേക്കുളള വഴിമാറി നടത്തത്തിന്റെ സൂചനകളായ ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളാണ്. സന്തോഷിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച വര്‍ക്കുകളിലൊന്നായി ഇന്നും ആ സിനിമ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു.
റോജയിലെ സ്‌റ്റെഡിക്യാം ഷോട്ട് അന്തര്‍ദേശീയ തലത്തില്‍ തന്നെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. തീവ്രവാദികള്‍ ഒളിവില്‍ പാര്‍പ്പിച്ച നായകന്‍ (അരവിന്ദ് സ്വാമിയുടെ കഥാപാത്രം) അവരുടെ കണ്ണുവെട്ടിച്ച് ഓടി രക്ഷപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതും അവര്‍ പിന്‍തുടരുന്നതുമായ സീന്‍ ഒറ്റഷോട്ടില്‍ ചിത്രീകരിച്ചത് അക്കാലത്ത് ഏറെ പുതുമയാര്‍ന്ന അനുഭവമായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ആകത്തുക കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍ കാവ്യഭംഗിയെഴുന്ന ദൃശ്യവിന്ന്യാസത്തിലുടെ റോജയെ സന്തോഷ് മറ്റൊരു തലത്തിലെത്തിച്ചിരിക്കുന്നത് കാണാം. പോയറ്റിക് എക്‌സ്പീര്യന്‍സ് ഡിമാന്റ് ചെയ്യുന്ന തീം എന്ന നിലയില്‍ ആ സമീപനം സിനിമയ്ക്ക് ഉചിതമാവുകയും ചെയ്തു.
ക്യാമറ ഒരു അചേതന വസ്തുവെങ്കിലും അതിനും വികാരമുണര്‍ത്താന്‍ കഴിയുമെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കും സന്തോഷിന്റെ ക്യാമറാ വര്‍ക്ക് കാണുമ്പോള്‍. റോജയിലെ ആക്ഷന്‍ സീക്വന്‍സുകള്‍ മുതല്‍ രാജ്യസ്‌നേഹമുണര്‍ത്തുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലും (തീവ്രവാദികള്‍ തീയിടുന്ന ദേശീയ പതാകയ്ക്ക് മേല്‍ വീണ് അഗ്നിയണയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന അരവിന്ദ് സ്വാമി) മധുബാലയും അരവിന്ദും ഇണചേരുന്ന ഷോട്ടുകളില്‍ പോലും ക്യാമറ സമ്മാനിക്കുന്ന വൈകാരികാനുഭവം അദ്വിതീയമാണ്.
സംവിധായകനായി വഴിമാറിയപ്പോള്‍...
ടെററിസ്റ്റ്, മല്ലി, അശോകാ, ഉറുമി, അനന്തഭദ്രം, മുംബൈകാര്‍...എന്നിങ്ങനെ പല ജോണറിലുളള സിനിമകള്‍ അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. മറ്റെല്ലാ ചിത്രങ്ങളും തീര്‍ത്തും ഒറിജിനലായിരുന്നെങ്കില്‍ മൂംബൈകാര്‍ ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ മാനഗരം എന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ റീമേക്കായിരുന്നു. സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയിലും സന്തോഷിന് അന്താരാഷ്ട്ര പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഛായാഹ്രകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ പുലര്‍ത്തിയ മൗലികതയും സമുന്നത മാനങ്ങളും സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ പാലിക്കാന്‍ എത്രത്തോളം കഴിഞ്ഞു എന്നത് ഗഹനമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നതും കാലം തീരുമാനിക്കേണ്ടതുമായ വസ്തുതയാണ്. അതേസമയം ടെററിസ്റ്റ്, മല്ലി, അശോക എന്നീ സിനിമകളുടെ മികവ് ഒട്ടും കുറച്ചു കാണാന്‍ സാധിക്കുകയുമില്ല.
എന്നാല്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര്‍ എന്ന നിലയില്‍ പകരം വയ്ക്കാനാവത്ത പ്രതിഭാസമായി വളര്‍ന്ന സന്തോഷിന്റെ കരിയര്‍ ഗ്രാഫ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ അനന്യമായ തലത്തിലേക്ക് എത്തിയതുമില്ല.
ഏറ്റവും ഒടുവില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ജാക്ക് ആന്‍ഡ് ജില്‍ എന്ന ചിത്രം സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഖ്യാതിയെ കുറച്ചൊന്നുമല്ല ദോഷകരമായി ബാധിച്ചത്. വിവിധ മേഖലകളില്‍ നിന്ന് സിനിമ കടുത്ത വിമര്‍ശനം ഏറ്റുവാങ്ങി. എന്നാല്‍ ഛായാഗ്രഹകന് എന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെപ്രഭാവം ഒരു കാലത്തും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല ആഗോളനിലവാരം പുലര്‍ത്താനും സമകാലികരെയും സീനിയേഴ്‌സിനെയും ബഹുദൂരം പിന്നിലാക്കാനും അത്യപൂര്‍വദൃശ്യങ്ങളുടെ വിസ്മയസമന്വയം കൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന് സാധിച്ചു.
ബറോസ് എന്ന പേരില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനിക്കുകയും ആഗോള നിലവാരമുളള ഒരു ചിത്രം ഒരുക്കാന്‍ പദ്ധതിയിടുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ അതിന് ആര് ഛായാഗ്രഹണം നിര്‍വഹിക്കും എന്ന കാര്യത്തില്‍ ആശയക്കുഴപ്പമുണ്ടായില്ല. ഇന്ത്യയിലെ മിക്കവാറും എല്ലാ മികച്ച ഛായാഗ്രഹകന്‍മാര്‍ക്കുമൊപ്പം ജോലി ചെയ്ത ലാലിന്റെ മനസില്‍ വന്ന ഏകപേര് സന്തോഷ് ശിവന്റേതായിരുന്നു. ഒരു ഛായാഗ്രഹകന് എന്ന നിലയില്‍ സന്തോഷ് താണ്ടിയ ഉയരങ്ങളുടെ അളവുകോല്‍ കൂടിയായിരുന്നു മോഹന്‍ലാലിനെ പോലെ ഒരു മഹാനടന്റെ തീരുമാനം.
ദൃശ്യങ്ങളെ വേറിട്ട തലത്തില്‍ സമീപിക്കാനും ആവിഷ്‌കരിക്കാനുമുളള സവിശേഷമായ കഴിവാണ് സന്തോഷ് ശിവന്റെ കഴിവും ദൗര്‍ബല്യവും. അദ്ദേഹം എപ്പോഴും ഒരു ഛായാഗ്രഹകന്റെ പക്ഷത്തു നിന്ന് മാത്രം ചിന്തിക്കുന്നു. കിലുക്കം ഒരുക്കിയ എസ്. കുമാറല്ല കിരീടവും ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമളയും ചെയ്തത്. ഉദയനാണ് താരത്തില്‍ ഇത് രണ്ടുമല്ലാത്ത വേറൊരു എസ്. കുമാറിനെയാണ് നാം കാണുന്നത്. വിഷയത്തിന് അനുസൃതമായി ഫോട്ടോഗ്രഫിക്ക് പാറ്റേണ്‍ മാറ്റി മറിക്കുന്നവരാണ് വേണുവും കുമാറും രാമചന്ദ്രബാബുവുമെങ്കില്‍ എല്ലാത്തരം സിനിമകളിലും സന്തോഷ് ശിവന്‍ സ്വന്തം ശൈലിയുടെ തടവുകാരനായി നില്‍ക്കുന്നത് കാണാം. ചില സംവിധായകരുടെ കൃത്യമായ ഇടപെടലുകള്‍ ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തെ നിയന്ത്രിച്ച് നിര്‍ത്താറുണ്ടെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായ സന്തോഷ് ശിവന്‍ ടച്ചിന് അപ്പോഴും കാര്യമായ മാറ്റം സംഭവിക്കാറില്ല.
സ്വയം അനുകരിക്കാനും ആവര്‍ത്തിക്കാനുമുളള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മുന്‍കാലങ്ങളിലെ പ്രഭാവം ഏറെക്കുറെ അദ്ദേഹത്തിന് നഷ്ടമാകുന്ന കാഴ്ചയും നാം കാണുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന പ്രകടനം കാഴ്ചവയ്ക്കാന്‍ ശേഷിയുളള നിരവധി അനുകര്‍ത്താക്കള്‍ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. യുവാക്കളൂടെ ഒരു വലിയ മൂന്നേറ്റം തന്നെ സംഭവിച്ചെങ്കിലും അതെല്ലാം ഒറ്റപ്പെട്ട അത്ഭുതങ്ങളായി (വണ്‍ടൈം വണ്ടേഴ്‌സ്) പരിണമിക്കുകയാണുണ്ടായത്. അവര്‍ക്ക് ആര്‍ക്കും സന്തോഷ് താണ്ടിയ ഉയരങ്ങളുടെ നൂറിലൊരംശം പോലും എത്തിപ്പെടാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല.
11 ദേശീയ പുരസ്‌കാരങ്ങളും 21 രാജ്യാന്തര ദേശീയ പുരസ്‌കാരങ്ങളും പത്മശ്രീയും നേടിയ അദ്ദേഹത്തിന് സംസ്ഥാന തലത്തില്‍ ലഭിച്ച അംഗീകാരങ്ങള്‍ക്ക് കണക്കില്ല.
ഛായാഗ്രഹകന് എന്ന നിലയില്‍ ചിലര്‍ക്ക് ചിലത് മാത്രം വഴങ്ങുമ്പോള്‍ സന്തോഷ് ശിവന്‍ എല്ലാ ജനുസിലുമുളള സിനിമകള്‍ക്ക് അത് അര്‍ഹിക്കുന്ന പാറ്റേണില്‍ ദൃശ്യസാക്ഷാത്കാരം നിര്‍വഹിച്ചു. മങ്കട രവിവര്‍മ്മ മികച്ച ഛായാഗ്രഹനെങ്കിലും അടുര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സിനിമകളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങി നിന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ വൈഭവം. മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ പോലും എക്‌സ്പീര്യന്‍സ് ചെയ്യാന്‍ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചു കണ്ടില്ല. സന്തോഷാകട്ടെ ആര്‍ട്ട്ഹൗസ്, മീഡിയോക്കര്‍, കമേഴ്‌സ്യല്‍ വേര്‍തിരിവില്ലാതെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. വാനപ്രസ്ഥവും പെരുന്തച്ചനും അശോകയും കാലാപാനിയും റോജയും ദളപതിയും ദില്‍സെയുമെല്ലാം സന്തോഷിന്റെ ക്യാമറയ്ക്ക് വഴങ്ങി.
ഏതു തരം സിനിമയ്ക്കും അനുയോജ്യമായ വിധത്തില്‍ ഛായാഗ്രഹണം നിര്‍വഹിക്കാനുളള പ്രതിഭ നിലനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അവയിലൊക്കെ സന്തോഷ് ശിവന്‍ എന്ന വ്യക്തിയുടെ വിരല്‍സ്പര്‍ശം മുഴച്ചു നില്‍ക്കുന്നു എന്നതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. കെ.ജി.ജോര്‍ജ് അടക്കമുളള മാസ്‌റ്റേഴ്‌സ് ഇത്തരം സമീപനങ്ങളെ നിരാകരിക്കുന്നു. സിനിമയില്‍ ക്യാമറ ഉള്‍പ്പെടെ ഒരു ഘടകങ്ങളും എടുത്തു നില്‍ക്കാന്‍ പാടില്ലെന്നും സിനിമ മികച്ചതായി എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ എല്ലാ ഘടകങ്ങളും മിതത്വം പാലിച്ചും കൃത്യമായ അനുപാതത്തില്‍ സമന്വയിപ്പിച്ചു കൊണ്ടു പോകണമെന്ന് അദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നു.
അടൂര്‍ മുതല്‍ സിബി മലയില്‍ വരെയുളള ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാര്‍ ഈ നിലപാടിന്റെ പ്രയോക്താക്കളാണ്. ഛായാഗ്രഹകന് എന്ന നിലയില്‍ ഏറ്റവും പതം വന്ന സന്തോഷിനെ കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നത് ഇരുവര്‍ എന്ന മണിരത്‌നം ചിത്രത്തിലാണെന്ന് തോന്നുന്നു. ഫ്രെയിമുകളെ ാമറൈസ് ചെയ്യാതെ തികഞ്ഞ റിയലിസ്റ്റിക് സമീപനം സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ സിനിമയില്‍ പക്ഷെ അപൂര്‍വവിസ്മയം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണാം. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ മൂഡിനെയും ആകത്തുകയെയും ഒരു ഘട്ടത്തിലും ദൃശ്യങ്ങള്‍ മറികടക്കുകയോ ക്യാമറ എടുത്തു നില്‍ക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. പ്രകാശ വിന്ന്യാസത്തിലും തികഞ്ഞ കയ്യൊതുക്കം പാലിച്ച സിനിമയാണ് ഇരുവര്‍.
ആത്യന്തിക വിശകലനത്തില്‍ സൗന്ദര്യപരതയുടെ അപാരതയാണ് സന്തോഷ്ശിവന്റെ ഫ്രെയിമുകള്‍. ദില്‍സെ എന്ന സിനിമയ്ക്കായി അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിച്ച ചില രംഗങ്ങള്‍ ഛായാഗ്രഹണകലയെക്കുറിച്ച് പഠിക്കുന്നവര്‍ക്ക് എക്കാലവും മാതൃകയാണ്. പ്രകാശവും വര്‍ണങ്ങളും കൊണ്ട് മായികമായ ഭംഗി തീര്‍ക്കുന്ന കരകൗശലം. സീനുകള്‍ ചീത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ നിലനിന്ന ഉപരിപ്ലവ സമീപനം പാടെ ഒഴിവാക്കി ദൃശ്യപരമായ ആഴം നല്‍കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതും സന്തോഷ് ശിവന്റെ വലിയ സംഭാവനകളില്‍ ഒന്നാണ്.
കുറഞ്ഞ കാലയളവിനുളളില്‍ ദൃശ്യാത്മകമായ ഒരു അപരലോകം നിര്‍മിച്ച അദ്ദേഹം ഇന്ന് തന്റെ അറുപതാം വയസിന്റെ നിറവില്‍ ലോകത്ത് ഒരു ഛായാഗ്രഹകന് ലഭിക്കാവുന്ന ഏറ്റവും വലിയ അംഗീകാരങ്ങളിലൊന്നായ പിയര്‍ ആഞ്ജിനോ ട്രിബ്യൂട്ട് പുരസ്‌കാരം ഏറ്റുവാങ്ങുമ്പോള്‍ ആഗോളതലത്തില്‍ ആദരിക്കപ്പെടുന്നത് സന്തോഷ് ശിവന്‍ എന്ന വ്യക്തി മാത്രമല്ല മലയാള സിനിമയും കേരളവും കൂടിയാണ്.
