അന്ന് സംയുക്ത വർമയുടെയും ദിലീപിന്റെയും പുറകിലായി ഒരു തലയുടെ ഷോട്ട്; പോത്തേട്ടന്‍സ് സില്‍വര്‍ ജൂബിലി
Mail This Article
ഗുരുനാഥനായ ആഷിഖ് അബു സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹസംവിധായകനായിരുന്ന ദിലീഷ് പോത്തനാണ് നായകന്‍. ശിഷ്യനെ നായകനാക്കി ഗുരുനാഥന്‍ സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യുക എന്ന അപൂര്‍വത മലയാളത്തില്‍ ഒന്നല്ല പല കുറി സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബാലചന്ദ്രമേനോനെ നായകനാക്കി അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യന്‍മാരായ വിജി തമ്പിയും (ഡേവിഡ് ഡേവിഡ് മിസ്റ്റര്‍ ഡേവിഡ്) ആര്‍.ഗോപിനാഥും (ദൈവത്തെയോര്‍ത്ത്) സിനിമകള്‍ ഒരുക്കിയപ്പോള്‍ കമല്‍ തന്റെ സഹസംവിധായകരായിരുന്നു ദിലീപിനെയും (ഈ പുഴയും കടന്ന്, ഗ്രാമഫോണ്‍, പെരുമഴക്കാലം, പച്ചക്കുതിര ) ഷൈൻ ടോം ചാക്കോയെയും (വിവേകാനന്ദന്‍ വൈറലാണ്) നായകന്‍മാരാക്കി സിനിമകള്‍ ഒരുക്കി.
എന്നാല്‍ ഈ പറഞ്ഞവരില്‍ നിന്നും ഏറെ വിഭിന്നമാണ് ദിലീഷ് പോത്തന്റെ അവസ്ഥ. ദിലീഷ് നടനാകാന്‍ തുനിഞ്ഞിറങ്ങിയ ആളൊന്നുമല്ല. ചലച്ചിത്രകാരനാവുക എന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആത്യന്തിക ലക്ഷ്യം. സാഹചര്യവശാല്‍ ചെറിയ ചെറിയ വേഷങ്ങളില്‍ തുടങ്ങി ക്രമേണ വലിയ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് ചെന്നുപെടുകയായിരുന്നു. ഇപ്പോഴിതാ ഗുരുവും സുഹൃത്തുമായ ആഷിഖ് അബു ദിലീഷിനെ നായകനാക്കി റൈഫിള്‍ ക്ലബ്ബ് എന്ന പുതിയ സിനിമ ഒരുക്കുന്നു.
നടന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടാന്‍ തക്ക വേഷങ്ങളിലേക്ക് ദിലീഷ് ഇനിയും എത്തിയിട്ടില്ല. അഭിനയമികവില്‍ ദിലീഷിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച പ്രകടനങ്ങൾ കണ്ട സിനിമകളാണ് രഞ്ജൻ പ്രമോദിന്റെ ഒ. േബബിയും പത്മകുമാറിന്റെ ജോസഫും. എന്നാല്‍ അഭിനയിച്ച ഓരോ സിനിമയിലും തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കുറ്റമറ്റതാക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ പാലിക്കുന്ന മിതത്വവും ഒതുക്കവും ഭാവാഭിനയത്തിലും കൊണ്ടു വരാന്‍ ദിലീഷ് പരമാവധി ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ നടന്‍ എന്ന നിലയില്‍ തനിക്ക് ആത്മവിശ്വാസം പോരാ എന്നാണ് അഭിമുഖങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. എന്നാല്‍ കാണികള്‍ക്ക് അങ്ങനെയൊരു തോന്നലില്ല. അതുകൊണ്ടാവണം 70 ല്‍ പരം സിനിമകളില്‍ ചെറുതും വലുതുമായ വേഷങ്ങളില്‍ മറ്റ് സംവിധായകര്‍ അദ്ദേഹത്തെ കാസ്റ്റ് ചെയ്തത്.
പോത്തേട്ടന്‍സ് ബ്രില്യന്‍സ്
ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായി ദിലീഷ് ഒരു ഫിലിം മേക്കര്‍ തന്നെയാണ്. നിതാന്ത ജാഗ്രതയോടെ തന്റെ മാധ്യമത്തെ സമീപിക്കുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍. വാരിവലിച്ച് പടങ്ങള്‍ ചെയ്യാതിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ദിലീഷ് മലയാള സിനിമയ്ക്ക് നല്‍കുന്ന ഏറ്റവും വലിയ സംഭാവന. മറിച്ച് ചെയ്യുന്ന സിനിമകള്‍ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും പൂര്‍ണതയോട് ചേര്‍ന്ന് നില്‍ക്കുന്ന സൃഷ്ടികളാക്കി മാറ്റാനാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം. 8 വര്‍ഷം കൊണ്ട് ദിലീഷ് സംവിധാനം ചെയ്തത് മൂന്നേ മൂന്ന് സിനിമകള്‍ മാത്രം. മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം, ദൃക്സാക്ഷിയും തൊണ്ടിമുതലും, ജോജി.
ഭരതന്‍സ് ടച്ച് എന്ന വിശേഷണത്തിന് ശേഷം മലയാളത്തില്‍ ഒരു സംവിധായകന്റെ പ്രതിഭയെ ചൊല്ലി നടന്ന ചര്‍ച്ചകളില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ തവണ മുഴങ്ങിക്കേട്ട വാക്ക് ദിലീഷുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്. പോത്തേട്ടന്‍സ് ബ്രില്യന്‍സ്...സമകാലികരില്‍ ലിജോ ജോസ് പല്ലിശ്ശേരി ഒഴികെ മറ്റൊരു ചലച്ചിത്രകാരനും ഇത്രമേല്‍ അവഗാഢമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് വിധേയനായിട്ടില്ല. അതാണ് പോത്തേട്ടന്‍സ് മാജിക്ക്.
നാഴികക്കല്ലായ നവസിനിമാ തരംഗം
മലയാളത്തിലെ ന്യൂവേവ് സിനിമകളുടെ ആവിര്‍ഭാവം ‘ട്രാഫിക്കി’ല്‍ നിന്നാണെങ്കിലും അത് പൂര്‍ണമായ തലത്തിലെത്തുന്നത് വാസ്തവത്തില്‍ ദിലീഷിന്റെ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം മുതല്‍ക്കാണ്. എന്താണ് ഈ സിനിമയുടെ സവിശേഷതകള്‍? സുദീര്‍ഘമായ പര്യാലോചനകള്‍ക്ക് വിഷയീഭവിക്കുന്ന ഒന്നാണിത്. മലയാളത്തിലെ ആർട് ഹൗസ് സിനിമകള്‍ ഏറെക്കുറെ അന്യം നിന്നു പോവുകയും ഭരതന്‍-പത്മരാജന്‍-മോഹന്‍-കെ.ജി.ജോര്‍ജ്-ഐ.വി.ശശി യുഗം അവസാനിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ മീഡിയോക്കര്‍/ മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ എന്ന സങ്കല്‍പ്പം തന്നെ അസ്ഥാനത്തായി. ആയിരത്തൊന്ന് തവണ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ ഫോര്‍മുലാ ചിത്രങ്ങളാല്‍ മലയാള സിനിമ മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയ യശസ്സ് തന്നെ നഷ്ടപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന സാഹചര്യത്തിലാണ് മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം സംഭവിക്കുന്നത്. ഇന്ന് വ്യാപകമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്ന പ്രകൃതിപ്പടം എന്ന സങ്കല്‍പ്പം യാഥാർഥ്യമാകുന്നത് ഈ ചിത്രത്തോടെയാണ്.
കോലങ്ങളിലൂടെ കെ.ജി.ജോര്‍ജും ചാട്ടയിലുടെ ഭരതനും കളളന്‍ പവിത്രനിലുടെ പത്മരാജനും എത്രയോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുന്‍പ് ഡ്രമാറ്റിക്ക് അംശങ്ങള്‍ പാടെ ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തിയ പ്രകൃതിപ്പടങ്ങള്‍ നിർമിച്ചിരുന്നു എന്നത് ചരിത്രം. എന്നാല്‍ കഴിഞ്ഞ ഏതാനും ദശകങ്ങളായി ഈ ജനുസിലുളള സിനിമകള്‍ തീര്‍ത്തും അപ്രത്യക്ഷമാവുന്ന കാഴ്ചയ്ക്ക് നാം സാക്ഷ്യം വഹിച്ചിരുന്നു. ദിലീഷ് പോത്തന്‍ വന്നത് വാസ്തവത്തില്‍ ഭരതന്റെയോ കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെയോ പിന്‍തുടര്‍ച്ചക്കാരനായല്ല. പിന്‍ഗാമികളുടെ നല്ല അംശങ്ങള്‍ സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ട് തന്നെ അവരില്‍ നിന്നും തീര്‍ത്തും വേറിട്ട തനത് വഴി വെട്ടിത്തെളിച്ചു കൊണ്ടായിരുന്നു.
കെ.ജി.ജോര്‍ജ് സിനിമകളോടുളള തന്റെ പ്രതിപത്തി അദ്ദേഹം പല അഭിമുഖങ്ങളിലും ആവര്‍ത്തിച്ച് വെളിവാക്കിയിട്ടുളളതുമാണ്. എന്നാല്‍ കെ.ജി.ജോര്‍ജില്‍ നിന്നും പല ഘടകങ്ങളിലും വേറിട്ട് നിന്നു ദിലീഷ് പോത്തന്റെ ചലച്ചിത്രസമീപനം. യവനിക പോലുളള സിനിമകളില്‍ ഡീറ്റെയ്ലിങിന്റെ സാധ്യതകള്‍ സമര്‍ത്ഥമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയ സംവിധായകനാണ് ജോര്‍ജ്. എന്നാല്‍ ദിലീഷ് സൂക്ഷ്മവിശദാംശങ്ങളുടെ പാരമ്യതയിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. ഒരു സിനിമയുടെ പൂര്‍ണതയില്‍ മൈന്യൂട്ട് ഡീറ്റെയ്‌ലിങിന് മര്‍മ പ്രധാനമായ പങ്ക് വഹിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന യാഥാർഥ്യത്തെ ദിലീഷ് വ്യക്തമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ഈ ദിശാബോധം അദ്ദേഹത്തെ നയിക്കുകയും അത് പോത്തേട്ടന്‍സ് ബ്രില്യന്‍സ് എന്ന തലത്തില്‍ വാഴ്ത്തപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
ഐതിഹാസിക വിജയങ്ങള്‍ കൈവരിച്ച പ്രിയദര്‍ശനെ പോലൊരു സംവിധായകന് മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സിനിമകളിലൊന്ന് എന്ന തലത്തിലാണ് മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തെ വിലയിരുത്തിയത്. ഫാസില്‍, സിബി മലയില്‍, കമല്‍, സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, പ്രിയദര്‍ശന്‍ എന്നിവര്‍ അടങ്ങുന്ന ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ ചര്‍ച്ചയില്‍ അവര്‍ ഈ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.
കംപ്ലീറ്റ് ഫിലിം മേക്കര്‍
എന്താണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ദിലീഷ് പോത്തനെ വേറിട്ട് നിര്‍ത്തുന്നത്? ഷാര്‍പ്പനിങ് ഓഫ് വിഷ്വല്‍സ് ആന്‍ഡ് കണ്ടന്റ് എന്നതാണ് അടിസ്ഥാനപരമായ ഘടകം. പല സിനിമകള്‍ക്കും തിരക്കഥകള്‍ക്കും പതിവുളള ദുര്‍മേദസ് പോത്തന്റെ സിനിമകളില്‍ ലവലേശമില്ല. ചെത്തി ചെത്തി മിനുക്കി അറ്റം കൂര്‍പ്പിച്ച പെന്‍സില്‍ മുന പോലെയാണ് ഓരോ ഘടകങ്ങളെയും ദിലീഷ് സ്ഫുടം ചെയ്‌തെടുക്കുന്നത്. അനാവശ്യമായ ഒരു കഥാസന്ദര്‍ഭമോ കഥാപാത്രമോ സംഭാഷണ ശകലമോ ദൃശ്യമോ ദിലീഷ് സിനിമയിലുണ്ടാവില്ല. കഥയുടെ സഞ്ചാരത്തിനൊപ്പം നില്‍ക്കുന്നതാവും എല്ലാ ഘടകങ്ങളും. ഇതിനെ എങ്ങനെ കൃത്യമായി ബ്ലെന്‍ഡ് ചെയ്യാമെന്നത് സംബന്ധിച്ച സമുന്നതമായ ധാരണ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ട്. സാങ്കേതിക ഘടകങ്ങളിലെന്ന പോലെ അഭിനയത്തിലും അദ്ദേഹം കൃത്യമായി ഇടപെടുന്നു.
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നോട്ടം, ഭാവം ചലനം, സംഭാഷണങ്ങള്‍ പറയുന്ന രീതി, സവിശേഷമായ ശരീരഭാഷ ഇതിലെല്ലാം കണിശത പുലര്‍ത്തുന്നു. വ്യര്‍ത്ഥമായ ഒന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിലുണ്ടാവില്ല. കിറൃകൃത്യതയാണ് ദിലീഷ് സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്ര. ധ്വന്വാത്മകത എന്ന വലിയ കലാഗുണം അദ്ദേഹത്തെ നയിക്കുന്നു. കുറച്ച് പറഞ്ഞ് കൂടുതല്‍ ധ്വനിപ്പിക്കുക.
ഒരു നോട്ടം കൊണ്ട് വലിയ ഭാവപ്രപഞ്ചം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സംവിധായകനാണ് അദ്ദേഹം. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളിലൂടെ നിശ്ശബ്ദതയുടെ വലിയ സാധ്യതകള്‍ അന്വേഷിക്കുകയും സംഭാഷണങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കി കൊണ്ട് ദൃശ്യകലയായ സിനിമയുടെ തനത് ഭാഷ സ്വരൂപിക്കുകയുമാണ് ദിലീഷ് ചെയ്യുന്നത്. അഭിനയകലയില്‍ പോലും സംവിധായകന്റെ ഇടപെടലുകളും നിയന്ത്രണവും അനുഭവിച്ചറിയാന്‍ പാകത്തിലുളള ചില സീനുകള്‍ ഈ സിനിമയിലുണ്ട്. അതായത് സംവിധായകന് അഭിനയിച്ചു കാണിച്ച് നടീനടന്‍മാര്‍ അതിന്റെ കാര്‍ബണ്‍ കോപ്പി പോലെ പകര്‍ത്തണമെന്ന് ശഠിക്കുന്ന സംവിധായകനല്ല അദ്ദേഹം. പകരം ഏത് ഭാവം ഏത് അനുപാതത്തില്‍ ഏത് സമയക്രമത്തില്‍ വേണമെന്നത് സംബന്ധിച്ച വ്യക്തമായ ധാരണ അദ്ദേഹത്തെ നയിക്കുന്നു. മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തില്‍ തന്നെ വഞ്ചിച്ച നായിക (അനുശ്രീ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം) കല്യാണവിരുന്ന് കഴിഞ്ഞ് കൈകഴുകാനായി പൈപ്പിനടുത്തേക്ക് പോകുമ്പോള്‍ താഴെ നിരത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്ന പൂര്‍വകാമുകനെ നോക്കുന്ന ഒരു നോട്ടമുണ്ട്. തിരിച്ച് അവന്‍ അവളെയും നോക്കുന്നു.
അതുപോലെ നിശ്ശബ്ദമായ ഭാവങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ആഴമേറിയ സംവേദനം സാധ്യമാക്കുന്ന നിരവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ദിലീഷ് സിനിമകളില്‍ ഉടനീളം കാണാം. ഇതിലൊക്കെ അഭിനേതാക്കളുടെ വലിയ സംഭാവനയുണ്ടെന്ന് ഒരു വാദിച്ചാലും അതിനെ നിയന്ത്രിതമായ അളവില്‍ സംസ്‌കരിച്ചെടുക്കുന്ന സംവിധായകനെ നമുക്ക് കാണാം. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഡിമാന്‍ഡ് ചെയ്യുന്ന എക്‌സന്‍ട്രിസിറ്റിക്ക് വേണ്ടിയാണെന്ന ന്യായം നിരത്തിയാലും ട്രാന്‍സും ആവേശവും പോലുളള സിനിമകളില്‍ നിലവിട്ട് അഭിനയിക്കുന്ന ഫഹദ്, ദിലീഷ് സിനിമകളില്‍ ക്ലാസിക്കായ ഭാവാഭിനയം കൊണ്ട് വിസ്മയം തീര്‍ക്കുന്നു.
നവസിനിമയുടെ മാറുന്ന മുഖം
അടൂരും അരവിന്ദനും സാക്ഷാത്കരിച്ച ആര്‍ട് ഹൗസ് സിനിമകളൂടെയും കെ.ജി.ജോര്‍ജ് നെടുനായകത്വം വഹിച്ച മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളുടെയും ഗുണപരമായ അംശങ്ങള്‍ ആസ്വാദനക്ഷമതയുളള വാണിജ്യ സിനിമയൂടെ ഫോര്‍മാറ്റിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കുക എന്ന ചരിത്രപരമായ ദൗത്യമാണ് ദിലീഷ് നിറവേറ്റിയത്. ദിലീഷിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിരവധി അടരുകളുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികളുണ്ട്. ഇതിനെക്കുറിച്ച് ബോധവാനല്ലാത്ത സാധാരണ പ്രേക്ഷകന് പോലും ആസ്വദിക്കാനാവും വിധം കഥയുടെ രസച്ചരട് മുറിയാതെ സിനിമ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സാധിക്കുന്നു. ഒരു സിനിമയുടെ കഥ എന്തായിരിക്കണം? എങ്ങനെയുളളതായിരിക്കണം എന്നത് സംബന്ധിച്ച് നിയതമായ നിയമങ്ങളൊന്നുമില്ല.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളില്‍ അവസാന വാക്കായ എംടി അതിനെ ഇങ്ങനെയാണ് നിര്‍വചിച്ചിട്ടുളളത്. ചിലന്തിയുടെ വലയില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന സൂര്യരശ്മികള്‍ പോലെ അത്ര സൂക്ഷ്മമായ ചിന്താധാര പോലും കഥ എന്ന വകുപ്പില്‍ പെടുന്നു. അപ്പോള്‍ അതീവലോലമായ ഒരു കഥാതന്തുവില്‍ നിന്ന് ആസ്വാദനക്ഷമവും കാര്യമാത്രപ്രസക്തവുമായ ഒരു ചലച്ചിത്രം രൂപപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയും. ഡിസീക്കയുടെ ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്‌സ് എന്ന ലോക ക്ലാസിക്ക് കേവലം ഒരു സൈക്കിള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ട കുട്ടിയുടെ കഥ പറയുന്ന ചിത്രമാണ്.
എന്നാല്‍ വ്യവസ്ഥാപിത മലയാള സിനിമകള്‍ നിരവധി ട്വിസ്റ്റുകളും ടേണുകളുമുളള സംഭവബഹുലമായ സിനിമകളെയാണ് ലക്ഷണമൊത്ത സിനിമയായി പരിഗണിക്കുന്നത്. അത് ഈ മാധ്യമത്തെ സംബന്ധിച്ച അടിസ്ഥാന ധാരണകളുടെ അഭാവം കൊണ്ട് സംഭവിക്കുന്നതാണ്. എന്നാല്‍ ന്യൂജന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാര്‍ ഈ അബദ്ധ ധാരണയെ പൊളിച്ചടുക്കി കൊണ്ട് ഏത് വിഷയവും സിനിമയ്ക്ക് ഇതിവൃത്തമാക്കാം എന്ന് തെളിയിച്ചു. ഈ വിപ്ലവത്തിന്റെ തുടക്കം മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം എന്ന സിനിമയില്‍ നിന്നാണ് സംഭവിച്ചതെന്ന് പറയേണ്ടി വരും.
തന്നെ തല്ലിയ ശേഷം വിദേശത്തേക്ക് കടന്നയാളെ തിരിച്ചു തല്ലാതെ താന്‍ ചെരിപ്പ് ധരിക്കില്ലെന്ന് പ്രതിജ്ഞ ചെയ്യുകയും അത് അങ്ങനെ തന്നെ നടപ്പിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു യുവാവിന്റെ ദൃഢനിശ്ചയത്തിന്റെ കഥയാണ് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം. പക്ഷേ അത് മാത്രമാണോ ഈ സിനിമ. പുറം കാഴ്ചയില്‍ പ്രകടമാകുന്ന കഥയുടെ നൂല്‍ മാത്രമാണിത്. കഥാതന്തു എന്നോ ബേസിക്ക് ത്രെഡ് എന്നോ പറയാവുന്ന ഒന്ന്. അതിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ജീവിതത്തിന്റെ അനവധിയായ അവസ്ഥാ പരിണതികളെ ലളിതസുഭഗവും അതേ സമയം ആഴത്തിലും വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഈ സിനിമ സമസ്ത തലസ്പര്‍ശിയായ ഒരു ചലച്ചിത്രാനുഭവമായി പരിവര്‍ത്തിക്കുന്നു.
മലയാളത്തില്‍ പല ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാരും പറയും പോലെ ഞാനും കുറസോവയും ബര്‍ഗ്മാനും പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്...എന്ന അർഥത്തില്‍ പ്രതികരിക്കുന്ന ആളല്ല ദിലീഷ്. മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തിലെ മഹത്തരമായ അംശങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചോദിച്ച മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് അദ്ദേഹം നല്‍കിയ മറുപടി ഇതാണ്. ‘‘എനിക്ക് ഇഷ്ടമായ ഒരു കഥ പരമാവധി സത്യസന്ധമായി സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളോടെ പറയാന്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥമായി ശ്രമിച്ചു എന്നത് മാത്രമാണ് ഞാന്‍ ചെയ്തത്. അതിന്റെ ആത്യന്തികഫലം എന്താണെന്നോ അത് നിങ്ങള്‍ പറയും വിധം ഏതെങ്കിലും ഉയര്‍ന്ന തലത്തില്‍ എത്തിയെന്നോ ഒന്നും എനിക്കറിയില്ല. പല തവണ പരസ്പരം പറഞ്ഞും ചര്‍ച്ച ചെയ്തും കേട്ടും തിരുത്തിയും മിനുക്കിയും വീണ്ടും വെട്ടിച്ചുരുക്കിയും മാറ്റിയെഴുതിയുമൊക്കെയാണ് ഇതിന്റെ തിരക്കഥ രൂപപ്പെടുത്തിയത്. ഷൂട്ടിങ് സമയത്തും എഡിറ്റിങ് ടേബിളിലും എന്തിന് ഫസ്റ്റ് പ്രിന്റിന് തൊട്ട് മുന്‍പ് വരെ മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു’’.
സമര്‍പ്പിത മനസുളള ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഏറ്റുപറച്ചില്‍ എന്ന നിലയില്‍ വേണം ഇതിനെ കാണാന്‍.എന്തായാലും മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം മലയാളത്തിലെ കള്‍ട്ട് ക്ലാസിക്കുകളില്‍ ഒന്നായി മാറിയതെങ്ങിനെ എന്ന് പരിശോധിക്കാം? ഒരു സീന്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ പരിചയപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ ഒരുപാട് സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളെ അതിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന പ്രക്രിയ ഈ സിനിമയുടെ പ്രത്യേകതയാണ്. കാലത്ത് കുളത്തില്‍ കുളിക്കുന്ന ഹഫദിന്റെ കഥാപാത്രം ചെരിപ്പ് തേച്ച് കഴുകുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വൃത്തിയുടെ കാര്യത്തിലുളള ശ്രദ്ധ എന്നതിലുപരി ചെരിപ്പിന് ഈ സിനിമയിലുളള പ്രാധാന്യത്തിന് ഒരു ലീഡ് സീന്‍ കൂടിയാണിത്. നായകന്‍ തന്നെ തല്ലിയവനെ തിരിച്ചു തല്ലാതെ ഇനി ചെരിപ്പിടില്ല എന്ന് പറയുന്ന തലത്തിലേക്ക് അയാളുടെ മനോഭാവം വരച്ചു കാണിക്കുന്ന സീന്‍.
ഹൈറേഞ്ചിലെ തണുത്ത വെളളത്തില്‍ കുളിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അയാള്‍ കോട്ടുവായിടുന്നതായി കാണിക്കുന്നു. അയാള്‍ ഇപ്പോള്‍ ഉണര്‍ന്നതേയുള്ളുവെന്നും അപ്പോഴത്തെ സമയം ഏറെക്കുറെ എന്തായിരിക്കാമെന്നും ഇപ്പോഴും ഉറക്കച്ചടവ് വിട്ടുമാറിയിട്ടില്ലെന്നും ഫ്രാക്ഷന്‍ ഓഫ് സെക്കന്‍ഡ്‌സില്‍ മിന്നിമറയുന്ന ഒരു ആക്ഷനിലൂടെ സംവിധായകന് കാണികളെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരിയായ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ശരീരഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലുമുളള ശ്രദ്ധ പഠനാര്‍ഹമാണ്. ലിജോ മോള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം അഴിഞ്ഞ മുടി വാരിക്കെട്ടുമ്പോള്‍ ചീകാനുളള ചീപ്പ് കടിച്ചു പിടിക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നു. ഒന്നാമത് അവള്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഇടത്ത് ചീപ്പ് വയ്ക്കാന്‍ സ്ഥലമില്ല. അതിലുപരി ഇത് നമ്മുടെ ഇടത്തരം കുടുംബസാഹചര്യങ്ങളിലെ പതിവ് കാഴ്ചയാണ്. ചീപ്പ് പോലൊരു സാധനം കടിച്ചു പിടിക്കുന്നതിലെ അസാംഗത്യം അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് തന്നെ അത് ചെയ്യുന്നവരാണ് പലരും.
ഫഹദ് ഫാസില്‍ കുരിശ് വരയ്ക്കാനായി മെഴുകുതിരി കത്തിക്കുമ്പോള്‍ മാതാവിന്റെ തിരുരൂപം ഇരിക്കുന്ന ഭിത്തി കാണിക്കുന്നുണ്ട്. അത് ചെളിതെറിച്ച് വൃത്തിഹീനമാണ്. അതേക്കുറിച്ച് യാന്ത്രികമായി പ്രാർഥിക്കുന്നയാള്‍ ബോധവാനല്ല. അതിലുപരി ഇത്തരം അശ്രദ്ധകള്‍ പല വീടുകളിലും പതിവ് കാഴ്ചയാണ്. ഇത്തരം അതിസൂക്ഷ്മ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ കഥാന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക് കാണിയെ കൈപിടിച്ച് നടത്തുകയാണ് സംവിധായകന്. ഒരു സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് അതിന്റെ കഥാഗതിയുടെ വളര്‍ച്ചയില്‍ ഇത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ നിര്‍ണ്ണായക ഘടകമല്ല. ഇത്തരം ഡീറ്റെയ്‌ലിങ് ഇല്ലെങ്കിലും കഥ മുന്നോട്ട് പോവുക തന്നെ ചെയ്യും. എന്നാല്‍ കഥ നടക്കുന്ന ഭൂമിക, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികാന്തരീക്ഷം ഇതെല്ലാം കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുക വഴി പ്രേക്ഷകനെ ആ കഥയുടെ ഭാവതലത്തിന് നടുവിലേക്ക് ഇറക്കിനിര്‍ത്തുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍.
ക്ലാസിക്കല്‍ എന്റര്‍ടെയ്നറുകള്‍
എന്തായിരുന്നു ദിലീഷ് പോത്തന്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സവിശേഷത? അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും അരവിന്ദനും സത്യജിത്ത് റായും മൃണാള്‍സെന്നും അടക്കമുളള ആർട് ഹൗസ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാര്‍ പരീക്ഷിച്ച ആഖ്യാന രീതിയെ മുഖ്യധാരാ വാണിജ്യ സിനിമയുമായി സമർഥമായി ബ്ലന്‍ഡ് ചെയ്യുകയായിരുന്നു പോത്തന്‍. അത് മറ്റൊരാള്‍ക്ക് പിടിതരാത്ത വിധം നിഗൂഢമായി സമന്വയിപ്പിച്ചു എന്നിടത്താണ് സവിശേഷത. ഇങ്ങനെ പറയുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ആരെയെങ്കിലും അനുകരിച്ചു എന്നല്ല അര്‍ത്ഥം. ദൃശ്യാത്മകമായി കഥ പറയുക എന്ന സിനിമയുടെ യഥാർഥ ദൗത്യത്തിന് പോറലേല്‍പ്പിക്കാതെ കഥനം നിര്‍വഹിക്കുകയായിരുന്നു പോത്തന്‍.
ദൃശ്യാത്മകത എന്നതു കൊണ്ട് ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത് തേന്മാവിന്‍ കൊമ്പത്ത് പോലുളള സിനിമകളില്‍ നമ്മള്‍ കണ്ടുപരിചയിച്ച തരം വര്‍ണ്ണപ്പൊലിമയുളള ദൃശ്യങ്ങളല്ല. മറിച്ച് സംഭാഷണങ്ങള്‍ അടക്കമുളള ശബ്ദസാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍ക്ക് അര്‍ഹിക്കുന്ന പ്രാധാന്യം മാത്രം നല്‍കി ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലുടെ സിനിമ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന മൂഡും ആശയസംവേദനവും സാധ്യമാക്കുക എന്നതാണ്. പറയാതെ പറച്ചിലുകളാണ് സിനിമയുടെ സാധ്യത. നിശബ്ദമായ സൂചനകളിലുടെ പ്രേക്ഷകരുമായി സംവേദിക്കാന്‍ സാധിക്കണം. ഉദാഹരണത്തിന് ഒരാള്‍ മറ്റൊരാളുമായി സംസാരിക്കുന്നു. ആളുകളെ കത്തി വയ്ക്കുന്നതില്‍ അഗ്രഗണ്യനായ അയാളുടെ സംസാരം മറ്റേയാളില്‍ കടുത്ത വിരസത സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് അയാളെയും പ്രേക്ഷകനെയും ബോധിപ്പിക്കാനായി ശരാശരി വാണിജ്യ സിനിമാ സംവിധായകന് ഒരു ഡയലോഗ് പറയിച്ചു കളയും.
‘‘ഇങ്ങനെ കത്തിവച്ച് മനുഷ്യനെ ബോറടിപ്പിക്കാതെ ചേട്ടാ..’’
നാടകങ്ങളിലും ടെലിവിഷന്‍ സീരിയലുകളിലും ഇത്തരം ആഖ്യാന സമീപനങ്ങള്‍ അനുചിതമല്ല. എന്നാല്‍ സിനിമ പോലൊരു മാധ്യമത്തില്‍ വിരസത അനുഭവിക്കുന്ന ആള്‍ നിലത്തു കിടന്ന തീപ്പെട്ടികൊളളിലെടുത്ത് ചെവിയില്‍ തിരുമ്മുകയോ മുഖത്ത് വിരസതയുടെ ഭാവം വരുത്തുകയോ സംസാരിക്കുന്നയാളുടെ മുഖത്തു നിന്നും ദൃഷ്ടി മാറ്റി ദൂരെ എവിടെയെങ്കിലും ശ്രദ്ധിക്കുകയോ ഒക്കെയാവാം. ഇത്തരം സ്വാഭാവിക പ്രതികരണങ്ങളെയും ദൃശ്യങ്ങളെയും ആശ്രയിച്ച് ഒരു രംഗം ലക്ഷ്യവേധിയാക്കുന്ന ദൗത്യം നിര്‍വഹിക്കുക എന്നതാണ് സമര്‍ത്ഥനായ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ചെയ്യേണ്ടത്. അടുര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ഒട്ടുമിക്ക സിനിമകളും ഈ വിധത്തില്‍ ദൃശ്യാത്മകതയുടെ വലിയ ടെക്‌സ്റ്റ് ബുക്കുകളായി നിലനില്‍ക്കുന്നു.
കൊടിയേറ്റത്തില്‍ ഭരത് ഗോപി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ശങ്കരന്‍കുട്ടി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികാവസ്ഥ ഒറ്റ ഷോട്ടിലൂടെ സംവിധായകന് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത് നോക്കാം.
കുണ്ടും കുഴിയും നിറഞ്ഞ റോഡിലൂടെ നടന്നു വരികയാണ് ശങ്കരന്‍കുട്ടി. ദൂരെ നിന്നും അതിവേഗത്തില്‍ വന്ന വാഹനം റോഡില്‍ തളംകെട്ടിക്കിടന്ന മഴവെളളം അടിച്ചു തെറിപ്പിക്കുന്നു. ചെളിവെളളം വീണ് ശങ്കന്‍കുട്ടിയുടെ വെളുത്ത വസ്ത്രം വൃത്തികേടാകുന്നു. അതേക്കുറിച്ച് ബോധവാനാകാതെ വിദൂരതയില്‍ മറയുന്ന വാഹനത്തെ നോക്കി ആശ്ചര്യത്തോടെയും കൗതുകത്തോടെയും അയാള്‍ പറയുകയാണ്.
'ഹോ....എന്തൊരു സ്പീഡ്..'
ക്യാരക്ടര്‍ ഫോര്‍മേഷന്റെ ആഴം വെളിവാക്കുന്ന സീനാണിത്. ഈ തരത്തില്‍ അതിസൂക്ഷമമായ അംശങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സ്‌റ്റോറി ടെല്ലിങ് നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങളിലൊന്നാണ് ദിലീഷിന്റെ ആദ്യസിനിമയായ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം. ആ സിനിമയുടെ കഥയാണ് കൗതുകം. തന്നെ അപമാനിക്കുകയും ശാരീരികമായി ഉപദ്രവിക്കുകയും ചെയ്ത ആളെ തിരിച്ചു തല്ലാതെ ചെരിപ്പിടില്ലെന്ന് ശപഥം ചെയ്യുന്ന നായകന്‍ കഥാന്ത്യത്തില്‍ അത് സാധ്യമാക്കുന്ന സിനിമ ഒരു ശപഥത്തെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. ഇതിന് ഒരു എപ്പിക് മാനം കൈവരുന്നത് എങ്ങിനെയെന്ന് തിരക്കഥാകൃത്ത് കൂടിയായ ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മഹാഭാരതവും രാമായണവും പോലുളള ലോകോത്തര ഇതിഹാസങ്ങളുടെ പോലും സ്‌റ്റോറി സെന്‍ട്രിക് എന്ന് പറയുന്നത് ഒരു ശപഥവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്.
തന്നെ അപമാനിച്ച കൗരവരുടെ സര്‍വനാശം കാണാതെ അഴിഞ്ഞ മുടി കെട്ടുകയില്ലെന്ന് ശപഥം ചെയ്ത പാഞ്ചാലിയുടെ വാക്കുകളാണ് മഹാഭാരത കഥയുടെ നട്ടെല്ല്. എന്നാല്‍ തല്ലിയവനെ തിരിച്ച് തല്ലുന്നതും അഴിച്ചുവച്ച ചെരിപ്പിടുന്നതും മറ്റും പാരമ്പര്യ സിനിമാ വക്താക്കള്‍ക്ക് ബാലിശമെന്ന് വാദിക്കാവുന്ന കഥാംശമായി തോന്നാം. എന്നാല്‍ സംവിധായകന് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന രീതിയും പല തലങ്ങളിലേക്കും മാനങ്ങളിലേക്കും അടരുകളിലേക്കും സിനിമ വളരുന്നതുമൊക്കെ സമാനതകളില്ലാത്ത ഒന്നാണ്. ക്രിയേറ്റിവിറ്റിയുടെ മഹാസാധ്യതകളിലേക്ക് കഥയുടെ നേര്‍ത്ത നൂലിനെ തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും ചേര്‍ന്ന് വഴിനടത്തുന്ന അത്യപൂര്‍വമായ കാഴ്ച തന്നെയാണ് മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരവും തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്സാക്ഷിയും.
മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം എല്ലാത്തരം വര്‍ഗീകരണങ്ങളെയും (ക്ലാസിഫിക്കേഷന്‍സ്) മറികടന്ന ചിത്രമാണ്. അത് ഒരേ സമയം കമേഴ്‌സ്യല്‍ സിനിമയും മീഡിയോകര്‍ (മധ്യവര്‍ത്തി) സിനിമയും ആർട് ഹൗസ് സിനിമയുമാണ്. മൂന്നിന്റെയും ഗുണപരമായ അംശങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ചിത്രമാണ്. ഒറ്റവാക്കില്‍ അത് ഒരു അസല്‍ സിനിമയാണ്. സ്വാഭാവികതയ്ക്ക് മുന്‍തൂക്കമുളള പ്രതിപാദന രീതികള്‍ ദിലീഷിന് എത്രയോ മുന്‍പ് മുന്‍ഗാമികള്‍ പരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ദിലീഷ് അവിടെ നിന്നും ബഹുദൂരം മുന്നോട്ട് പോയി. എവിടെയോ ഒരു ക്യാമറ രഹസ്യമായി ഒളിപ്പിച്ചു വച്ച് ഷൂട്ട് ചെയ്തതു പോലെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമ. അതിനപ്പുറം എല്ലാ നല്ല കലയുടെയും അടിസ്ഥാനമികവ് നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മവിശദാംശങ്ങളില്‍ ഇത്രമാത്രം ശ്രദ്ധയൂന്നുന്ന ഒരു സംവിധായകന് വേറെയില്ല.
ഗബ്രിയേല്‍ ഗാര്‍സിയ മാര്‍കേസിന്റെ നോവലുകളില്‍ ചിലത് ലോകസാഹിത്യത്തിലെ നിത്യവിസ്മയങ്ങളിലൊന്നായി പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നത് ഇത്തരം ഡീറ്റെയ്ലിങിന്റെ കൂടി പേരിലാണ്. മലയാളത്തില്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും കെ.ജി.ജോര്‍ജും സാക്ഷാത്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ഈ സമീപനത്തെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയില്‍ ദിലീഷിനെ പോലെ ഇത്രയേറെ ആഴത്തില്‍ പരീക്ഷിച്ച മറ്റൊരു സംവിധായകനില്ല ഇത്തരം വേറിട്ട സിനിമകള്‍ക്ക് വിപണന വിജയം സാധ്യമാക്കി എന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റൊരു മേന്മ. ജോര്‍ജിന്റെയും അടൂരിന്റെയും പത്മരാജന്റെയും പുകള്‍പെറ്റ പല സിനിമകളും ബോക്‌സ് ആഫീസില്‍ വന്‍ ദുരന്തങ്ങളായിരുന്നു എന്നതും ഇതുമായി കൂട്ടിചേര്‍ത്ത് വായിക്കണം.
ടെക്‌നിക്കല്‍ ഗിമ്മിക്കുകളല്ല സിനിമ
ടെക്‌നിക്കല്‍ ഗിമ്മിക്കുകളൂടെ അതിപ്രസരത്താല്‍ സിനിമ മലീമസമാകുന്ന കാലത്താണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്. സാങ്കേതികതയുടെ ഔചിത്യപൂര്‍ണമായ വിന്ന്യാസമാണ് സിനിമയ്ക്ക് അനുപേക്ഷണീയം എന്ന ബോധ്യം പല ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാര്‍ക്കുമില്ല. സിനിമയുടെ ആകത്തുകയെയും ഭാവപ്രസരണത്തെയും ഹനിക്കാതെ തന്നെ സാങ്കേതിക സാധ്യതകള്‍ സമര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ ചലച്ചിത്രകാരനാണ് മണിരത്‌നം. ദിലീഷാവട്ടെ ക്യാമറയുടെ സാന്നിധ്യം അറിയാതെ സിനിമ സാക്ഷാത്കരിക്കണം എന്ന തത്വത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നയാളാണ്. കെ.ജി.ജോര്‍ജും സിബി മലയിലും സത്യന്‍ അന്തിക്കാടും പോലുളള പല നല്ല ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാരും സമാനമായ വീക്ഷണം വച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നവരാണ്. ക്യാമറയും ലൈറ്റുകളും മറ്റ് യന്ത്രസാമഗ്രികളും ഉപയോഗിക്കേണ്ടത് സിനിമയ്ക്ക് വേണ്ടിയാവണം. നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ പലരും സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത് ക്യാമറയ്ക്ക് വേണ്ടിയാണ്.
അനാവശ്യ ചലനങ്ങളും ഔചിത്യമില്ലാത്ത ഷോട്ടുകളും കൊണ്ട് ഇവര്‍ സിനിമയുടെ ആത്മാവില്‍ മുറിവേല്‍പ്പിക്കുന്നു. സിനിമ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന പ്രമേയവും അത് സാര്‍ത്ഥകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ദീക്ഷിക്കുന്ന ഭാവാംശവും/ഫീല്‍ പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതിന് പകരം ഇവര്‍ ചലച്ചിത്രബാഹ്യമായ സര്‍ക്കസുകളില്‍ അഭിരമിക്കുന്നു. കാതടപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദഘോഷങ്ങള്‍ കൊണ്ട് തീയറ്റര്‍ ഉത്‌സവപ്പറമ്പാക്കുന്നവര്‍ക്ക് സിനിമയില്‍ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്കുളള പരമപ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് അറിയില്ല. മികച്ച വിഷ്വലൈസേഷന്‍ എന്നാല്‍ വര്‍ണ്ണാഭമായ ഫ്രെയിമുകള്‍ എന്ന് പലരും തെറ്റിദ്ധരിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രകടമായി എടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന ഫ്രെയിമുകള്‍ മികച്ച സിനിമയ്ക്ക് ഭൂഷണല്ല. പറയുന്ന കഥയുടെ മൂഡിന് ചേരുന്ന സ്വാഭാവിക ദൃശ്യങ്ങളാണ് കരണീയം.
മനോഹരമായ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങള്‍ പകര്‍ത്താന്‍ സാധ്യതയുളള വയനാടന്‍ കാടുകളില്‍ ചിത്രീകരിച്ച സിനിമയാണ് എം.ടി-ഹരിഹരന്‍ ടീമിന്റെ ആരണ്യകം. എന്നാല്‍ ഹരിഹരന്‍ എന്ന ഔചിത്യബോധമുളള സംവിധായകന് കാടിനെ ഒരു കഥാപാത്രമായി ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും അതിന്റെ സൗന്ദര്യത്തിലല്ല വന്യതയിലും നിഗൂഢതയിലുമാണ് ശ്രദ്ധയൂന്നിയിരിക്കുന്നത്. കഥ എന്ത് പറയുന്നു അത് ഫലപ്രദമായി ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ഏത് തരം ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഏത് വിധത്തിലും അനുപാതത്തിലും ഉപയോഗിക്കണം എന്ന ബോധ്യമാവണം ഒരു നല്ല ചലച്ചിത്രകാരനെ നയിക്കേണ്ടത്.ഇക്കാര്യത്തില്‍ മലയാളത്തില്‍ ഇന്ന് സജീവമായ സംവിധായകരില്‍ പ്രഥമഗണനീയനാണ് ദിലീഷ് പോത്തന്‍.നല്ല സിനിമ ഇങ്ങനെയാവണം എന്ന് നിഷ്‌കര്‍ഷിക്കാന്‍ ആര്‍ക്കും അവകാശമില്ല.
ഓരോ ചലച്ചിത്രകാരന്റെയും വീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും സൗന്ദര്യബോധത്തിനും അനുസൃതമായി അത് വേറിട്ട് നില്‍ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ക്ലാസിക്ക് എന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്ന സിനിമകളുമായുളള താരതമ്യ പഠനത്തില്‍ പതം വന്ന പക്വമായ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമാണ് ദിലീഷിന്റേത്. സിനിമയെ പൂര്‍ണ്ണമാക്കാന്‍ ഉപയുക്തമായ വിവിധ ഘടകങ്ങളുടെ കൃത്യമായ സമന്വയമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്.
നടനായി തുടങ്ങി ചലച്ചിത്രകാരനായി
വാരിവലിച്ച് പടങ്ങള്‍ ഒരുക്കുന്നില്ല അദ്ദേഹം. ദീര്‍ഘമായ ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തിനിടയില്‍ ആകെ മൂന്ന് സിനിമകള്‍ മാത്രമാണ് സംവിധായകന് എന്ന നിലയില്‍ പുറത്തു വന്നിട്ടുളളത്. നടന്‍, നിര്‍മ്മാതാവ് ഈ തലങ്ങളിലാണ് കൂടുതല്‍ സമയവും വിനിയോഗിക്കപ്പെട്ടത്. നടനായി നിലനില്‍ക്കുക എന്നത് തന്റെ ലക്ഷ്യമല്ലെന്നും സ്വന്തം കാഴ്ചപ്പാടില്‍ താന്‍ അത്ര മികച്ച നടനല്ലെന്ന് അദ്ദേഹം തുറന്ന് പറയാറുണ്ട്. എന്നു കരുതി മോശം നടനല്ല ദിലീഷ്. ബിഹേവിങിന്റെ പാരമ്യതയിലുളള സ്വാഭാവികാഭിനയത്തിലൂടെ പരുവപ്പെട്ടവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മിക്ക കഥാപാത്രങ്ങളും. അതില്‍ തന്നെ ഔട്ട്‌സ്റ്റാന്‍ഡിങ് എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്ന പ്രകടനം ജോസഫ് എന്ന സിനിമയിലേതാണ്. അതില്‍ തന്റെ ഭാര്യയെ കല്ലറയില്‍ അടക്കുമ്പോഴുളള മാനസിക സംഘര്‍ഷവും മറ്റും ദിലീഷ് അസാമാന്യ മികവോടെ അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.
നിര്‍മാതാവ് എന്ന നിലയില്‍ ഒരുക്കിയ കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ് ദിലീഷിന്റെ ശിഷ്യനായ മധു.സി.നാരായണനാണ് സംവിധാനം ചെയ്തത്. ദിലീഷിന്റെ ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാന സമീപനവുമായി ഒരു പരിധി വരെ ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന കുമ്പളങ്ങി ബോക്‌സ് ഓഫിസ് വിജയമായെന്ന് മാത്രമല്ല മികച്ച ചിത്രമെന്ന് പരക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. പ്രേമലു എന്ന സിനിമയില്‍ നിര്‍മാതാവ് എന്ന നിലയില്‍ അതിന്റെ സംവിധായകന് പൂര്‍ണ സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദിക്കുകയായിരുന്നു ദിലീഷ്. അത് എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും ഒരു ഗിരീഷ് ഏ.ഡി ചിത്രമായി തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റൊരു നിർമാണ സംരംഭമായ തങ്കം അര്‍ഹിക്കുന്ന തലത്തില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടില്ലെങ്കിലും കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമകള്‍ക്ക് പുതിയ ഊടും പാവും പകര്‍ന്ന സിനിമ തന്നെയായിരുന്നു. നടന്‍, നിര്‍മാതാവ് എന്നീ നിലകളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ മറ്റ് ക്രിയാത്മക കലാകാരന്‍മാരുടെ ജോലിയിലും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലും ഇടപെടാത്ത ദിലീഷ് അവര്‍ക്ക് അവരുടെ സിനിമകള്‍ ഒരുക്കാന്‍ അവസരം നല്‍കുകയാണ് ചെയ്തത്. തന്നേക്കാള്‍ സീനിയറായ രഞ്ജന്‍ പ്രമോദിന്റെ സംവിധാനത്തില്‍ ഓ...ബേബി എന്ന സിനിമ ഒരുക്കാനും ദിലീഷിലെ നിർമാതാവ് മടിച്ചില്ല.
ക്രിയാത്മക കലാകാരനാകാന്‍ മോഹിച്ച, വിശേഷിച്ചും ഫിലിം മേക്കറാകാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ട ദിലീഷിന്റെ സിനിമാ പ്രവേശം യഥാർഥത്തില്‍ ഒരു നടനായി തന്നെയായിരുന്നു. സാള്‍ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പര്‍ എന്ന സിനിമയിലായിരുന്നു ഇതിന്റെ തുടക്കം. എന്നാല്‍ അതിനും എത്രയോ കാലം മുന്‍പ് മൈസൂരില്‍ വിദ്യാർഥിയായിരിക്കെ ചന്ദ്രനുദിക്കുന്ന ദിക്കില്‍ എന്ന സിനിമയുടെ ഷൂട്ടിങ് നടക്കുന്നതറിഞ്ഞ് കാണാനായി പോയ ദിലീഷിനെ ലാല്‍ജോസിന്റെ സഹായികള്‍ ജൂനിയര്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റായി ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നില്‍ പിടിച്ചു നിര്‍ത്തി. ദിലീപും സംയുക്താ വര്‍മയും സിനിമാ തിയറ്ററില്‍ ഇരിക്കുന്ന സമയത്ത് ഒപ്പമുളള കാണികളിലൊരാളായി ആദ്യത്തെ ആക്‌ഷനും കട്ടും കേട്ടു.
എന്നാല്‍ തിയറ്ററിലെ ഇരുട്ടു കൊണ്ടാണോ പിന്നീട് കട്ട് ചെയ്തു കളഞ്ഞതാണോ എന്നറിയില്ല, ആ മുഖം സ്‌ക്രീനില്‍ വ്യക്തമല്ല. സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാൽ ആളെ കാണാം. അങ്ങനെ ആദ്യ സിനിമയില്‍ ദിലീഷിന് ഡയലോഗ് ഇല്ലെന്ന് മാത്രമല്ല കണ്ടാല്‍ തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു മുഖവും ഇല്ലാതായി. അങ്ങനെ മുഖമില്ലാതെ വന്ന ദിലീഷ് പോത്തന്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് നവസിനിമയുടെ മുഖമാവുമെന്നും പരമ്പരാഗത സിനിമയുടെ മുഖച്ഛായ മാറ്റി മറിക്കുമെന്നും സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ തീരെ പ്രതീക്ഷിച്ചിരിക്കില്ല. പ്രേക്ഷകരും...!