നടനായി നിലനിൽക്കാൻ പേനയെടുത്ത ശ്രീനിവാസൻ ! ഒടുവിൽ ?
Mail This Article
എതിര്‍വാക്കുകളില്ലാത്ത തിരക്കഥാകൃത്താണ് ശ്രീനിവാസന്. ഗുരുതുല്യനായ സുഹൃത്ത് എന്നാണ് പ്രിയദര്‍ശന്‍ അദ്ദേഹത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ‘വെളളാനകളുടെ നാട്’ എന്ന സിനിമയുടെ കഥ കേട്ട പ്രിയന്‍, ഇത് എങ്ങനെ സിനിമയാക്കുമെന്ന് ക്ഷോഭത്തോടെ ശ്രീനിയോട് ചോദിച്ചു. കരാര്‍ സമ്പ്രദായത്തിലെ നിയമപരമായ നൂലാമാലകള്‍ പ്രതിപാദിക്കുന്ന തീര്‍ത്തും വസ്തുതാപരമായ വരണ്ട ഒരു പ്രമേയം രസകരമായ ഒരു സിനിമയായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നതെങ്ങിനെ? സഹജമായ നനുത്ത ചിരിയായിരുന്നു ശ്രീനിയുടെ മറുപടി. മൂന്‍കൂട്ടി ഫുള്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് എഴുതുന്ന ശീലമില്ലാത്തതു കൊണ്ട് ഓരോരോ സീനുകളായി എഴുതി ലൊക്കേഷനിലെത്തിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. സീനുകള്‍ വായിച്ച പ്രിയദര്‍ശന്‍ പൊട്ടിച്ചിരിച്ചു. അഭിനയിച്ച നടന്‍മാരും ചിരിച്ചു. തിയറ്ററുകളിലെത്തിയപ്പോള്‍ കാണികള്‍ ഒന്നടങ്കം ചിരിച്ചു. മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്ക് ശേഷവും ആ സിനിമ കണ്ട് ജനലക്ഷങ്ങള്‍ ചിരിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. മലയാളിയുടെ മാറിയ അഭിരുചികള്‍ പോലും ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകള്‍ ആസ്വദിക്കുന്നതില്‍ തടസമാവുന്നില്ല. കാരണം അദ്ദേഹം അഭിസംബോധന ചെയ്തത് ഒരു പ്രത്യേക കാലഘട്ടത്തെയായിരുന്നില്ല. എല്ലാ കാലത്തിനും വേണ്ടിയുളളതായിരുന്നു ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകള്‍.
തിരക്കഥയിലേക്ക് വന്ന വഴി
1984ല്‍ ഓടരുതമ്മാവാ ആളറിയാം എന്ന പ്രിയദര്‍ശന്‍ ചിത്രത്തിലൂടെ തിരക്കഥാകൃത്തായി അരങ്ങേറിയ ശീനിവാസന്‍ എഴുത്തുവഴിയില്‍ 4 പതിറ്റാണ്ട് പിന്നിടുന്നു. തിരക്കഥ, സംഭാഷണം: ശ്രീനിവാസന് എന്ന് ടൈറ്റിലില്‍ തെളിഞ്ഞത് അന്നാണെങ്കിലും അതിനും എത്രയോ വര്‍ഷം മുന്‍പേ പല സിനിമകളുടെയും അണിയറയില്‍ ക്രിയേറ്റീവ് കോണ്‍ട്രിബ്യൂട്ടറായും ഗോസ്റ്റ് റൈറ്ററായും ശ്രീനി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു. കെ.ജി. ജോര്‍ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത മേളയില്‍ ശ്രീധരന്‍ ചമ്പാടിന്റെ കഥയ്ക്ക് തിരക്കഥ ഒരുക്കുന്ന ജോലിയുമായി സഹകരിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു തുടക്കം. ജോര്‍ജ് അടക്കം പലര്‍ക്കുമൊപ്പം ചര്‍ച്ചയില്‍ പങ്കെടുത്ത ശ്രീനിയുടെ പല അഭിപ്രായങ്ങളും വിലമതിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ തിരക്കഥ എന്ന സാങ്കേതികവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും ഘടനാപരവുമായ എഴുത്തിന്റെ രീതികളെക്കുറിച്ച് തനിക്ക് വ്യക്തമായ ധാരണ ലഭിക്കുന്നത് ആ ദിവസങ്ങളിലാണെന്ന് പില്‍ക്കാലത്ത് ശ്രീനി ഏറ്റു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഒരു കഥയില്‍ നിന്നും തിരക്കഥ രൂപപ്പെട്ട് വരുന്ന പ്രക്രിയ പൂര്‍ണമായി അടുത്തിരുന്ന് മനസിലാക്കുന്നത് ആ കാലയളവിലാണ്.
മലയാളത്തില്‍ സ്‌ക്രീന്‍ റൈറ്റിങിന്റെ രാജശില്‍പ്പിയായ കെ.ജി.ജോര്‍ജിനൊപ്പം സഹകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതും ശ്രീനിക്ക് ഗുണകരമായി. തുടര്‍ന്ന് പേര് പുറത്തറിയിക്കാതെ പല പടങ്ങള്‍ക്കും അദ്ദേഹം എഴുതി. സാമ്പത്തികമായിരുന്നു പലപ്പോഴും പ്രലോഭനം.അപ്പോഴൊന്നും തിരക്കഥയെഴുത്ത് പ്രഫഷനാക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ആലോചിച്ചിട്ട് കൂടിയില്ല. അഭിനയമായിരുന്നു ശ്രീനിയുടെ പാഷന്‍. രൂപപരമായ പരിമിതികള്‍ക്കിടയിലും നടന്‍ എന്ന നിലയില്‍ എവിടെയെങ്കിലും എത്തിച്ചേരാനുളള അദമ്യമായ അഭിവാഞ്ജ അദ്ദേഹത്തെ നയിച്ചു. എന്നാല്‍ ആദ്യകാലത്ത് ലഭിച്ചതൊക്കെയും നുറുങ്ങ് വേഷങ്ങള്‍. പഞ്ചവടിപ്പാലത്തിലും അങ്ങാടിയിലുമൊക്കെ ചെറിയ വേഷങ്ങളില്‍ മിന്നിമറയുന്ന ശ്രീനിവാസനെ കാണാം.
ഈ അവസ്ഥയ്ക്ക് മാറ്റം വരുത്തിയത് തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്ന നിലയില്‍ സംഭവിച്ച മുന്നേറ്റമാണ്. തിരക്കഥയെഴുത്ത് നല്ല വശമുളള പ്രിയദര്‍ശന്‍ സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ തിരക്കേറിയപ്പോള്‍ രണ്ടും കൂടി ഒരുമിച്ച് കൊണ്ടുപോകാന്‍ സാധിക്കാതെ വന്നു. അന്ന് ചെന്നെയില്‍ സ്ഥിരതാമസക്കാരനായിരുന്ന ശ്രീനിയെ പ്രിയന്‍ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം തിരുവനന്തപുരത്തേക്ക് വിളിച്ചു വരുത്തി തന്റെ പുതിയ പടം എഴുതിയേ തീരൂ എന്ന് ആവശ്യപ്പെട്ടു. പകരം നല്ല ഒരു റോള്‍ ഓഫര്‍ ചെയ്തു. ഗത്യന്തരമില്ലാതെ ശ്രീനി പേന കയ്യിലെടുത്തു. അതിനെക്കുറിച്ച് പില്‍ക്കാലത്ത് ശ്രീനിവാസന് സഹജമായ ശൈലിയില്‍ പറഞ്ഞ ഒരു കമന്റുണ്ട്.
‘‘തിരക്കഥാരചന എന്ന അണ്ഡകടാഹത്തിലേക്ക് എന്നെ ബലമായി തളളിയിട്ട ഭീകരനാണ് പ്രിയദര്‍ശന്‍’’.
സത്യൻ അന്തിക്കാടിലേക്ക്
എന്തായാലും ഓടരുതമ്മാവാ എന്ന് ടൈറ്റിലിട്ട പടം നന്നായി ഓടി. പിന്നാലെ ജഗദീഷിന്റെ കഥയില്‍ സിബി മലയില്‍ മുത്താരംകുന്ന് പി.ഒ എന്ന പടം പ്ലാന്‍ ചെയ്തപ്പോഴും തിരക്കഥ എഴുതാനുളള ചുമതല ശ്രീനിയുടെ തലയില്‍ വന്നു വീണു. നടനായി നിലനില്‍ക്കാനും വളരാനും ഈ മാറാപ്പ് ചുമന്നേ തീരൂ എന്ന് ബോധ്യം വന്ന ശ്രീനി വീണ്ടും പേന കയ്യിലെടുത്തു. മുത്താരംകുന്നും ഹിറ്റായതോടെ ഒന്നിന് പിറകെ മറ്റൊന്നായി സിനിമകള്‍ അദ്ദേഹത്തെ തേടി വന്നു. ബോയിങ് ബോയിങ് അടക്കം അക്കാലത്ത് വന്‍ഹിറ്റായ പല പടങ്ങള്‍ക്കും തൂലിക ചലിപ്പിച്ചത് ശ്രീനിവാസനായിരുന്നു.
എന്നാല്‍ ഇതൊന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കപ്പ് ഓഫ് ടീ ആയിരുന്നില്ല. ഗതികേട് കൊണ്ട് സ്ലാപ്‌സ്റ്റിക് കോമഡി ചിത്രങ്ങള്‍ എഴുതിയ ശ്രീനി ക്രമേണ സ്വയം കണ്ടെത്തുകയും സ്വയം തെളിയിക്കുകയും ചെയ്തു. അതിന് നിമിത്തമായത് സംവിധായകന്‍ സത്യന്‍ അന്തിക്കാടായിരുന്നു. ഗ്രാമീണ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഗുസ്തിക്കാരുടെ കഥ പറഞ്ഞ ‘മുത്താരംകുന്ന് പി.ഒ’ എന്ന സിബി മലയില്‍ ചിത്രം എഴുതിയത് ശ്രീനിവാസനായിരുന്നു. അടുക്കും ചിട്ടയും വെടിപ്പുമുളള കുലീനമായ തിരക്കഥയായിരുന്നു അത്. സിനിമ കണ്ട സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന് താന്‍ ഇക്കാലമത്രയും തേടി നടന്ന എഴുത്തുകാരന് ഇതാണെന്ന് തോന്നി. ഒരു ചരിത്രനിയോഗം പോലെ സമാന അഭിരുചിയുളള രണ്ട് മനസുകളുടെ പാരസ്പര്യം സംഭവിക്കുകയായിരുന്നു.
അങ്ങനെ സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്-ശ്രീനിവാസന് കൂട്ടുകെട്ടില്‍ ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്‍ഡ് സ്ട്രീറ്റ് , സന്മനസുളളവര്ക്ക് സമാധാനം, നാടോടിക്കാറ്റ്..എന്നിങ്ങനെ നിരവധി സിനിമകള്‍ സംഭവിച്ചു. കേവലം തമാശപ്പടങ്ങളായിരുന്നില്ല അതൊന്നും. മനുഷ്യന്റെ ജീവിതപ്രതിസന്ധികളും അവസ്ഥാപരിണതികളും നിസഹായതയും മറ്റും നര്‍മ്മത്തില്‍ ചാലിച്ച് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ആ സിനിമകള്‍ ആന്തരികഗൗരവം നിലനിര്‍ത്തിയിരുന്നു. വരവേല്‍പ്പ്, സന്ദേശം, മിഥുനം, വെളളാനകളുടെ നാട് എന്നീ സിനിമകളിലെത്തിയപ്പോള്‍ നര്‍മം ഒരു ബാഹ്യാവരണം മാത്രമാക്കി നിര്‍ത്തി സമൂഹത്തിലെ പുഴുക്കുത്തുകളും മാലിന്യങ്ങളും അതിശക്തമായി തുറന്ന് കാട്ടുന്ന പുതിയ ചലച്ചിത്ര സമീപനത്തിലേക്ക് ശ്രീനി വഴിമാറി. അതിനൊക്കെയും മികച്ച സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു.
സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തിച്ചപ്പോഴും തിരക്കഥയായിരുന്നു ശ്രീനിയുടെ ആയുധം. വടക്കുനോക്കിയന്ത്രവും ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമളയും സുഘടിതവും ആസ്വാദനക്ഷമവും കാതലുളള ഇതിവൃത്തങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊളളുന്ന കതിര്‍ക്കനമുളള രചനകളായിരുന്നു. അത് ഭംഗിയായി ക്യാമറയിലേക്ക് പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യുകയായിരുന്നു സംവിധായകനായ ശ്രീനി. നടന്‍ എന്ന നിലയിലും വലിയ കയ്യടി വാങ്ങാന്‍ ഈ സിനിമകള്‍ സഹായകമായി. അതിനും പിന്‍ബലമേകിയത് കരുത്തുറ്റ തിരക്കഥ തന്നെയായിരുന്നു.
എഴുത്തുകാരന് എന്ന നിലയില്‍ എന്തായിരുന്നു ശ്രീനിവാസന് മലയാള സിനിമയ്ക്ക് നല്‍കിയ സംഭാവന? നാളിതുവരെ നിലനിന്ന എഴുത്തു സമീപനങ്ങളെ അദ്ദേഹം നിരാകരിച്ചത് ഏത് വിധത്തിലായിരുന്നു?
എഴുത്തിലെ ശ്രീനിവാസന് ടച്ച്
തോപ്പില്‍ ഭാസിയും എസ്.എല്‍.പുരവും മുതല്‍ ടി.എ. റസാക്ക് വരെ നാടകപാരമ്പര്യമുളളവരായിരുന്നു ഒരു കാലത്ത് തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍. ഇവരുടെ രചനകളില്‍ നാടകീയാംശം അധികരിക്കുകയും അതിവൈകാരികതയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. മികച്ച സിനിമകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഇവരുടെ സിനിമകള്‍ പ്രേരകമായെങ്കിലും ഡ്രമാറ്റിക്ക് നേച്ചര്‍ ഒരു പരിമിതിയായി പലപ്പോഴും അവരെ പിന്‍തുടര്‍ന്നു. എംടി, പത്മരാജന്‍ എന്നിങ്ങനെ മലയാള തിരക്കഥയെ ഇതിവൃത്തപരായി സമുന്നത തലങ്ങളിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ച എഴുത്തുകാര്‍ കടന്നു വന്നപ്പോഴും അടിസ്ഥാനപരമായി സാഹിത്യകാരന്‍മാരായ അവരുടെ രചനകളില്‍ സാഹിത്യാംശം ഏറി നിന്നിരുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണങ്ങളില്‍ പോലും അച്ചടിഭാഷയുടെ സ്വാധീനം പ്രകടമായി. പത്മരാജന്‍ ഒരു പരിധി വരെ അതിനെ അതിജീവിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചുവെങ്കിലും സാഹിത്യത്തിന്റെ സ്വാധീനം അവരുടെ ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളില്‍ പലപ്പോഴും പ്രകടമായിരുന്നു. കഥയെ മായികമായ ഒരു തലത്തിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന ഭാവന അവര്‍ കടം കൊണ്ടത് വാസ്തവത്തില്‍ എഴുത്തുകാര്‍ എന്ന അടിത്തറയില്‍ നിന്നായിരിക്കാം.
ശ്രീനിവാസന്റെ തിരക്കഥകളില്‍ ഫാന്റസിയുടെ നേരിയ അംശം പോലും കാണാനാവില്ല. ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് ചീന്തിയ ചോര തുടിക്കുന്ന ഏടുകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓരോ രചനയും. ദൈനംദിന ജീവിതത്തില്‍ മനുഷ്യന്‍ നേരിടുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളെ കൃത്യമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ അദ്ദേഹം വ്യഗ്രത കാട്ടി. പ്രമേയ സ്വീകരണത്തില്‍ മാത്രമല്ല ആഖ്യാനത്തിലും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലും അദ്ദേഹം പുലര്‍ത്തിയ ജാഗ്രത അനുപമമാണ്. സാഹിത്യവും ചലച്ചിത്രരചനയും തമ്മിലുളള മാധ്യമപരമായ അതിരുകള്‍ കൃത്യമായി തിട്ടപ്പെടുത്തിയ രചനകളാണ് ശ്രീനിവാസന്റേത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഒരിക്കലും വരമൊഴി സംസാരിക്കാറില്ല. ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് സ്‌ക്രിനിലേക്ക് നേരിട്ട് കയറി വന്ന കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നു ശ്രീനിയുടേത്.
സത്യന്‍ അന്തിക്കാടുമായി ചേര്‍ന്ന് ചെയ്ത സിനിമകളിലാണ് ഈ റിയലിസ്റ്റിക് സമീപനം അതിന്റെ മുര്‍ത്തരൂപത്തിലെത്തിയതെങ്കിലും പ്രിയദര്‍ശന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത വെളളാനകളുടെ നാട്, മിഥുനം കമലുമായി ചേര്‍ന്ന് ഒരുക്കിയ പാവം പാവം രാജകുമാരനിലും ശ്രീനിവാസന് സ്വയം സംവിധാനം ചെയ്ത പടങ്ങളിലുമെല്ലാം സവിശേഷമായ ഈ ശ്രീനി ടച്ച് തുടിച്ചു നിന്നു.
നര്‍മ്മത്തില്‍ ചാലിച്ച സത്യങ്ങള്‍
നര്‍മവും കുടുംബബന്ധങ്ങളും ഉപരിതലാഖ്യാനത്തില്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് മാനുഷിക പ്രതിസന്ധികളുടെ ആഴം നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധതയുളള സിനിമകള്‍ ഒരുക്കിയ തിരക്കഥാകൃത്താണ് ശ്രീനിവാസന്. സ്വയം തോല്‍പ്പിച്ച ഒരു കലാകാരനായിരുന്നു ശ്രീനിവാസന്. തന്നിലെ നടനെ ചില പ്രത്യേക അവസ്ഥകള്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനായി അദ്ദേഹം ബോധപൂര്‍വം ഹോമിക്കുകയായിരുന്നു. നടന്‍ എന്ന നിലയില്‍ സ്വാഭാവിക പ്രതീതിയുണര്‍ത്തുന്ന അഭിനയശൈലി അനുവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ട് പുരസ്‌കാരങ്ങളും മികച്ച നടന്‍ എന്ന പരിവേഷവും ചാര്‍ത്തിക്കിട്ടാനുള്ള ചാതുര്യം അദ്ദേഹത്തിന് അന്യമായിരുന്നില്ല. ബക്കറിന്റെ മണിമുഴക്കം, അരവിന്ദന്റെ ചിദംബരം എന്നീ സിനിമകളിലുടെ അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാത്ത വണ്ണം അത് തെളിയിച്ചതുമാണ്. എന്നാല്‍ ശ്രീനിവാസന് മുഖ്യധാരാ സിനിമകളില്‍ പലപ്പോഴും അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് കോമാളി വേഷം കെട്ടി.
കാരിക്കേച്ചന്‍ സ്വഭാവമുളളവയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടികളില്‍ പലതും. ഒരു പ്രത്യേക സാഹചര്യം ഫലപ്രദമായി വിനിമയം ചെയ്യാനായി അതിഭാവുകത്വം നിറഞ്ഞ കഥാപാത്രരൂപീകരണത്തിലുടെ അദ്ദേഹം ബിഗ്‌സ്‌ക്രീനില്‍ കടുത്ത നിറക്കൂട്ടുകളോടെ നിറഞ്ഞാടി. ഉദയനാണ് താരത്തിലെ സരോജ്കുമാര്‍ മുതല്‍ സന്മനസുളളവര്ക്ക് സമാധനത്തിലെ എസ്ഐ വരെ ഈ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവം പേറുന്നവരാണ്. ചില വസ്തുതകള്‍ പ്രേക്ഷക മനസിലേക്ക് എളുപ്പത്തില്‍ സംക്രമിപ്പിക്കാന്‍ അത്തരമൊരു ശൈലി അനിവാര്യമാണെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് തോന്നിയിരിക്കാം. ഏറെ ഗൗരവപൂര്‍ണമായ വിഷയങ്ങള്‍ പോലും നര്‍മത്തിന്റെയും ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെയും പുറംതോടില്‍ പൊതിഞ്ഞ് പറയുകയും എന്നാല്‍ അത് ലക്ഷ്യവേദിയാവുകയും ചെയ്യുക എന്ന ഇരട്ടവിസ്മയം ശ്രീനിവാസന് സിനിമകളില്‍ പൊതുവെ സംഭവിക്കാറുണ്ട്.
നടന്‍ എന്ന നിലയില്‍ സ്വയം പരിഹാസ്യനായി മാറുമ്പോഴും ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹം സ്വീകരിക്കുന്ന സമീപനങ്ങള്‍ പാടെ വിഭിന്നമാണ്. ഹാസ്യത്തിന്റെ മെമ്പോടി ചേര്‍ത്ത് വിളമ്പുന്ന ശ്രീനിവാസന് സിനിമകളിലെല്ലാം തന്നെ തീക്ഷ്ണമായ സാമൂഹ്യ വിമര്‍ശനവും വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ മനുഷ്യജീവിതത്തെ ഏതൊക്കെ വിധത്തില്‍ പ്രഹരമേല്‍പ്പിക്കുന്നുവെന്ന അന്വേഷണവുമുണ്ട്. സാമൂഹ്യ പ്രസക്തിയുളളവയാണ് ശ്രീനിവാസന്റെ ഓരോ സിനിമകളും. കുടുംബകഥകള്‍ എന്ന ലേബലില്‍ പൊതിഞ്ഞ് പറയുമ്പോഴും സാമൂഹ്യാവസ്ഥ ആ കുടുംബത്തെയും അതിലെ അംഗങ്ങളെയൂം എങ്ങനെ ബാധിക്കുന്നുവെന്നത് സംബന്ധിച്ച സൂക്ഷ്മാപഗ്രഥനങ്ങള്‍ കൂടിയാണ്.
അഴിമതി, ട്രേഡ് യൂണിയനിസം, തൊഴിലില്ലായ്മ, തൊഴില്‍ചൂഷണം, തൊഴിലാളിയില്‍ നിന്ന് തൊഴിലുടമയിലേക്കുളള പരിവര്‍ത്തനം, സങ്കല്‍പ്പങ്ങളും പ്രായോഗിക ജീവിത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും തമ്മിലുളള അന്തരം, ആത്മീയതയും അതിന്റെ പ്രയോക്താക്കളും തമ്മിലുളള വൈരുദ്ധ്യം, ഭവനരാഹിത്യം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി വിഷയങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ പരിശോധിക്കുന്നു.
എന്നാല്‍ ഒരു വിഷയത്തെ മുദ്രാവാക്യ സ്വഭാവത്തോടെ ലഘുലേഖ-ഉപന്ന്യാസ സമീപനത്തിലുടെ വിളിച്ചു കൂവുന്നവയല്ല ശ്രീനിവാസന് സിനിമകള്‍. മറിച്ച് ഒരു കഥാഗാത്രത്തിന്റെ ആഴത്തിലേക്ക് ഇത്തരം പ്രശ്‌നങ്ങളെ സമർഥമായി വിളക്കിചേര്‍ക്കുകയും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലുടെ കഥയുടെ ഗതിവിഗതികളിലുടെ പ്രേക്ഷകനെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുകയുമാണ്.
ഒരു കാര്യം പറയുന്നതിനേക്കാള്‍ ഫലപ്രദമാവുന്നത് അത് അനുഭവിക്കുമ്പോഴാണ്. കഥ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നതാവണമെന്ന് ഒരിക്കല്‍ ലോഹിതദാസ് നിരീക്ഷിക്കുകയുണ്ടായി. ശ്രീനിവാസനാവട്ടെ നര്‍മ്മവും വേദനയും പ്രതീക്ഷകളുംനിരാശയും ധര്‍മ്മസങ്കടവും നിസഹായതയും വാശിയും പകയും പ്രതികാരവും എല്ലാം ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന വൈകാരിക പ്രതികരണങ്ങളിലൂടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വിഹരിക്കുന്ന സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലവും വ്യവസ്ഥിതിയുടെ കാര്‍ക്കശ്യവും പ്രാതികൂല്യവും അവരുടെ ജീവിതം ദുസഹമാക്കുന്നതിന്റെ ദയനീയ ചിത്രം വരച്ചുകാട്ടുന്നു.
അതേസമയം മിക്കവാറും എല്ലാ ശ്രീനിവാസന് സിനിമകളും ശുഭപര്യവസായിയാണ്. ശുഭകരമായ കഥാന്ത്യമെന്ന് പറയുമ്പോള്‍ തന്നെ വാണിജ്യസിനിമകള്‍ ചര്‍വിതചര്‍വണം ചെയ്യുന്ന വാര്‍പ്പ് മാതൃകയിലുളള കഥാന്ത്യത്തെ അദ്ദേഹം ആശ്രയിക്കുന്നില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല പാടേ നിരാകരിക്കുകയുമാണ്. യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ നിലപാട് തറയിലൂന്നി നിന്നുകൊണ്ടുളള ശുഭപ്രതീക്ഷകളാണ് അദ്ദേഹത്തെ നയിക്കുന്നത്.
യാഥാർഥ്യബോധമുള്ള സമീപനം
സന്മനസുളളവര്ക്ക് സമാധാനം എന്ന സിനിമ തന്നെ ഉദാഹരണമായെടുക്കാം. കഥയിലുടനീളം പരസ്പരം വഴക്കടിക്കുന്നവരാണ് നായകനും നായികയും ഭവനരഹിതയായ നായികയ്ക്ക് വീട് ഒഴിഞ്ഞുകൊടുക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ട്. കുടുംബവീടിന്റെ ജപ്തി അടക്കമുളള കടബാധ്യതകള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന നായകന് നഗരത്തില്‍ തന്റെ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള വീട്ടില്‍ നിന്ന് അവളെയും കുടുംബത്തെയും ഒഴിപ്പിച്ചേ തീരൂ. രണ്ടും പ്രായോഗികമല്ലെന്നും മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധമാണെന്നും ഇരുവരും തിരിച്ചറിയുന്നു. ഒടുവില്‍ നായകന് അവളോട് പറയുകയാണ്.
എനിക്കുണ്ട് ചില പ്രശ്‌നങ്ങള്‍, തനിക്കുമുണ്ട് അതിലേറെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍, എങ്കില്‍ പിന്നെ ആ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ പരസ്പരം പങ്കിട്ട് നമുക്ക് ഒരുമിച്ച് പൊയ്ക്കൂടെ...
പ്രശ്‌നഭരിതവും പ്രശ്‌നസങ്കീര്‍ണവുമായ ഒരു ജീവിതയാപനത്തിന്റെ വൈഷമ്യങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടു കൊണ്ട് തന്നെ അതിജീവനത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ പരസ്പരം യോജിച്ചു നിന്ന് ആരായുകയാണ് നായികാ നായകന്‍മാര്‍. ഇത്ര മനോഹരവും യഥാതഥവും പ്രായോഗികക്ഷമവുമായ കഥാന്ത്യങ്ങള്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ ഇതിന് മുന്‍പ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോയെന്ന് സംശയമാണ്.
വരവേല്‍പ്പ് എന്ന സിനിമയുടെ കഥാന്ത്യവും ഏറെക്കുറെ ഇതിനോട് ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ്. വാണിജ്യസിനിമകളുടെ ക്ലൈമാക്‌സില്‍ പൊതുവെ ഒരു അദ്ഭുതം സംഭവിക്കാറുണ്ട്. നിര്‍ധനനായ യുവാവിന് പൊടുന്നനെ ഒരു ലോട്ടറി അടിച്ച് കോടീശ്വരനാവുന്നു. അവന്റെയും പ്രണയിനിയായ നായികയുടെയും എല്ലാ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കും അതോടെ പരിഹാരം സിദ്ധിക്കുന്നു. സമ്പല്‍സമൃദ്ധമായ ഒരു തുടര്‍ ജീവിതത്തിന്റെ നിറപ്പകിട്ടിലേക്ക് അവര്‍ ആനയിക്കപ്പെടുന്നു. ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകള്‍ ഇത്തരം ബാലിശമായ കഥാപരിണാമങ്ങള്‍ സംവേദനം ചെയ്യുന്നില്ല.
ജീവിതം എക്കാലവും പ്രശ്‌നസങ്കീര്‍ണ്ണവും പ്രതിസന്ധികള്‍ നിറഞ്ഞതുമാണെന്ന വ്യംഗ്യം അത് മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നു. അതേസമയം അതിനെ നേരിട്ടും അതിജീവിച്ചും മുന്നോട്ട് പോയേ തീരൂ. പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ പരസ്പരം പങ്കിടാന്‍ സന്നദ്ധരാകുന്ന അതിലൂടെ അതിന്റെ പ്രഹരശേഷിയും തീവ്രതയും കുറച്ച് ജീവിതം ഭേദപ്പെട്ട അനുഭവമാക്കാന്‍ യത്‌നിക്കുന്നവരുടെ നിലപാടുകള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നവയാണ് ശ്രീനിയുടെ തിരക്കഥകള്‍. യാഥാർഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒളിച്ചോടാതെ അതിന്റെ നിലപാട് തറയില്‍ ഊന്നി നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെ പ്രതീക്ഷാനിര്‍ഭരമായ ഒരു ജീവിതയാപനത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ വിനിമയം ചെയ്യുന്നു അദ്ദേഹം.
ഗാന്ധി നഗര്‍ സെക്കൻഡ് സ്ട്രീറ്റിലെയും നാടോടിക്കാറ്റിലെയും നായക/ ഉപനായക കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ദൈന്യവും സമാനമാണ്. സുഹൃത്തിനെ ഉപദ്രവിക്കണമെന്ന ബോധപൂര്‍വമായ ഉദ്ദേശ്യം കൊണ്ടല്ല അയാള്‍ നായകന് പിന്നാലെ കൂടുന്നത്. അയാള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ മറ്റ് പോംവഴികളില്ല. കൂട്ടുകാരനോടുളള ആത്മാര്‍ഥതക്കുറവു കൊണ്ടല്ല നായകന് ഒഴിഞ്ഞുമാറുന്നത്. മറിച്ച് അയാളെക്കാള്‍ വലിയ നിസഹായതകളിലും പ്രശ്‌നങ്ങളിലുമാണ് നായകന്. മനുഷ്യന്റെ ധര്‍മസങ്കടങ്ങളാണ് എക്കാലവും ശ്രീനിയുടെ പ്രിയപ്പെട്ട വിഷയം. അത് പല പശ്ചാത്തലങ്ങളിലും സാഹചര്യങ്ങളിലും പല കഥാപാത്രങ്ങളിലുടെയും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലുടെയും അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പരസ്പരം വഴക്കടിക്കുമ്പോഴും ഒഴിവാക്കാന്‍ പ്രേരിതരാവുമ്പോളും ഒടുവില്‍ അപാരമായ പാരസ്പര്യത്തിലൂടെ ജീവിതം സമ്മാനിക്കുന്ന വ്യഥകളെ മറികടക്കാന്‍ കഴിയുന്ന സൗഹൃദത്തിന്റെ ചിത്രവും ശ്രീനി സമര്‍ത്ഥമായി വരച്ചുകാട്ടുന്നു.
ഇടത്തരക്കാരന്റെ ജീവിതം
ഇടത്തരക്കാരന്റെ ജീവിതം ഏറ്റവും ശക്തവും സുന്ദരവും ഫലപ്രദവും കലാത്മകവുമായി വരച്ചുകാട്ടിയ ചലച്ചിത്രകാരനാണ് ശ്രീനി. മലയാളിസമൂഹത്തിലെ ഏറ്റവും ഗണ്യമായ വിഭാഗം ഇടത്തരക്കാരനാണ്. നൂല്‍പ്പാലത്തിലൂടെയുളള സഞ്ചാരമാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവന്റെ ജീവിതം. ഉപരിവര്‍ഗത്തിന്റെ ജീവിതരീതിയിലേക്കുളള എത്തിനോട്ടം ഒരു വശത്ത്. അതിനുളള ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളും സാമ്പത്തികഭദ്രതയില്ലായ്മയും സമ്മാനിക്കുന്ന നിസഹായത മറുഭാഗത്ത്. ഈ തത്രപ്പാടിനിടയില്‍ അധോതലത്തിലേക്ക് വഴുതിവീഴാതെ സൂക്ഷിക്കുകയും വേണം. തലയിണമന്ത്രം അടക്കമുളള സിനിമകളിലൂടെ ശ്രീനിവാസന് വിനിമയം ചെയ്യുന്ന പ്രമേയം ഈ അവസ്ഥാപരിണതികള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുളളതാണ്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇടത്തരക്കാരന്റെ ഉപരിതല സ്വപ്നങ്ങള്‍ ഒരു തെറ്റല്ല. ആഗ്രഹിക്കാനും സ്വപ്നം കാണാനുളള മനുഷ്യമനസിന്റെ അഭിവാഞ്ജ ഏത് പ്രതികൂലസാഹചര്യത്തിലും നിലനില്‍ക്കുന്നു. നൂറുശതമാനം പ്രായോഗികമായി ചിന്തിക്കാന്‍ എല്ലാ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും മനുഷ്യമനസിന് കഴിഞ്ഞെന്ന് വരില്ല. സ്വപ്നങ്ങളും പ്രായോഗികതയും തമ്മിലുളള വൈരുദ്ധ്യം സമ്പത്തിന്റെയോ ഉയര്‍ന്ന ജീവിതസൗകര്യങ്ങളുടെയോ കാര്യത്തില്‍ മാത്രമല്ല, മനുഷ്യന്റെ വൈകാരിക തലത്തില്‍ പോലും ആഘാതമേല്‍പ്പിക്കുന്നു.
മിഥുനം എന്ന സിനിമയില്‍ ഉര്‍വശിയുടെ കഥാപാത്രം ഭര്‍ത്താവിനോട് ഉന്നയിക്കുന്ന പരാതിയുടെ അടിസ്ഥാനം പഠനാര്‍ഹമാണ്. പ്രണയിച്ചു നടന്ന കാലത്തെ സ്‌നേഹം വിവാഹം കഴിച്ചശേഷം ഭര്‍ത്താവിന് തന്നോടില്ലെന്ന് അവള്‍ ധരിക്കുന്നു. അന്ന് എഴുതിയ പ്രേമലേഖനങ്ങളും അന്ന് പറഞ്ഞ മധുരവാക്കുകളും മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് അവള്‍ പരിഭവിക്കുന്നത്. അവളുടെ വീക്ഷണത്തില്‍ അത് ശരിയാകാമെങ്കിലും ജീവിതായോധനത്തിന് തൃപ്തികരമായ മാര്‍ഗങ്ങളില്ലാതെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ പ്രശ്‌നങ്ങളുമായി ഓടിപ്പാഞ്ഞ് നടക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവിന് ഇതൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ കൂടി സമയമോ മാനസികാവസ്ഥയോ ഇല്ല. സ്‌നേഹക്കുറവ് കൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് തലയ്ക്ക് തീ പിടിപ്പിക്കുന്ന പ്രശ്‌നസങ്കീർണതകള്‍ക്കുളളില്‍ കിടന്ന് നട്ടം തിരിയുകയാണ് ആ മനുഷ്യന്‍. അയാളെ ഏറ്റവും വിഷമിപ്പിക്കുന്നത് ജീവിക്കാനായി പെടാപ്പാട് പെടുന്നവന്റെ നിസഹായത മനസിലാക്കാതെ തീര്‍ത്തും മനുഷ്യത്വരഹിത സമീപനം പുലര്‍ത്തുന്ന ബ്യൂറോക്രസിയുടെ കാര്‍ക്കശ്യങ്ങളാണ്.
ഇവിടെ കഥാഖ്യാനം ബഹുതലസ്പര്‍ശിയായി പരിണമിക്കുന്നു. വ്യവസ്ഥിതിയും കീഴ്‌വഴക്കങ്ങളും വ്യക്തിയുടെ/കുടുംബനാഥന്റെ തൊഴില്‍ ജീവിതത്തിലും വ്യക്തിജീവിതത്തിലും മാനസികാവസ്ഥയിലും ആഴത്തിലുളള വിളളലുകളും മുറിപ്പാടുകളും വീഴ്ത്തുന്നു. അയാളെ പരമമായ നിസഹായതയിലേക്ക് വലിച്ചിഴക്കുന്നു. എന്നിട്ടും അതിനെ അതിജീവിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന ധ്വനിയാണ് സിനിമ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്.
ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകളില്‍ ജീവിതം ദുരന്തപൂര്‍ണമോ നിരാശാജനകമോ അല്ല. ഏത് വൈതരണികള്‍ക്കും എതിര്‍ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കുമിടയിലും പ്രതീക്ഷയുടെ വെളിച്ചം എവിടെയോ കാത്തിരിക്കുന്നു. അഥവാ അത് കരഗതമാക്കാന്‍ പ്രാപ്തമാണ് മനുഷ്യന്റെ ഇച്ഛാശക്തിയെന്ന ബോധ്യത്തോടെയാണ് ആ സിനിമകള്‍ അവസാനിക്കുന്നത്.
കപടബുദ്ധിജീവിനാട്യമില്ലാത്തവയാണ് ശ്രീനിവാസന് സിനിമകള്‍. ആഖ്യാനത്തിലെ ഡയറക്ട്‌നസാണ് അതിന്റെ ജീവബിന്ദു. താന്‍ പറയാനുദ്ദേശിക്കുന്ന വിഷയം എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും പൂര്‍ണ്ണമായി തന്നെ പ്രേക്ഷകന് ഉള്‍ക്കൊളളാന്‍ പാകത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടണമെന്ന ശാഠ്യക്കാരനാണ് അദ്ദേഹം. സിനിമ പോലെ ഒരു ജനകീയ കലാരൂപത്തിന് അത്തരമൊരു സമീപനം അനിവാര്യമാണെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിക്കുന്നു.
വരവേല്‍പ്പ് എന്ന സിനിമ ആഖ്യാനത്തിലെ ആസ്വാദനക്ഷമത നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെ ഗഹനമായ വിഷയങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതായി കാണാം. തൊഴിലാളിയില്‍ നിന്നും തൊഴിലുടമയിലേക്കും/ മുതലാളി അവിടെ നിന്ന് വീണ്ടും തൊഴിലാളിയിലേക്കുമുള്ള ഒരു യുവാവിന്റെ പരിവര്‍ത്തനം ചിന്തോപദ്ദീപകമാണ്. വിദേശത്ത് ഒരു സ്ഥാപനത്തില്‍ ജീവനക്കാരനായിരുന്ന അയാള്‍ക്ക് തൊഴില്‍നഷ്ടം സംഭവിക്കുമ്പോഴാണ് നാട്ടില്‍ വന്ന് ബസ് സര്‍വീസ് നടത്തുന്നത്. എന്നാല്‍ സംരംഭകവേഷമിട്ട അയാളെ ഒരു ബൂര്‍ഷ്വാ എന്ന നിലയിലാണ് പൊതുസമൂഹം കാണുന്നത്. തൊഴിലുടമയും തൊഴിലാളിയും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തിലൂടെ മാത്രമേ മികച്ച തൊഴില്‍ അന്തരീക്ഷം സാധ്യമാവൂ എന്ന പ്രായോഗിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യം മറന്ന് പലരും അയാള്‍ക്ക് എതിരാവുമ്പോള്‍ തകരുന്നത് അയാളുടെ ജീവിതം മാത്രമല്ല. കുറെപ്പേരുടെ തൊഴിലവസരങ്ങളാണ്.
ഗത്യന്തരമില്ലാതെ താന്‍ തൊഴിലുടമയായ ബസില്‍ കണ്ടക്ടര്‍ വേഷം കെട്ടാന്‍ അയാള്‍ നിര്‍ബന്ധിതനാവുന്നു. അപ്പോഴും അയാള്‍ക്ക് പഴികേള്‍ക്കേണ്ടി വരുന്നു. ഉടമസ്ഥന്‍ ജീവനക്കാരനാവുക വഴി മറ്റൊരാളുടെ തൊഴില്‍ സാധ്യത നഷ്ടപ്പെടുത്തിയെന്നാണ് ആരോപണം. ഓരോ അവസ്ഥയ്ക്ക് പിന്നിലും ചില വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുണ്ട്. അവനവന്റെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ നിന്ന് കാണുന്നതാവില്ല പലപ്പോഴും യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. സമൂഹത്തിന്റെ മുന്‍വിധികളും പൊതുധാരണകളും നിലനില്‍പ്പിനായി പൊരുതുന്ന മനുഷ്യന്റെ വിഷമാവസ്ഥകളും എല്ലാം ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന അസാധാരണമായ അവസ്ഥാപരിണതികളുടെ സൂക്ഷ്മചിത്രങ്ങള്‍ വരച്ചുകാട്ടുന്ന സിനിമയാണ് വരവേല്‍പ്പ്.
സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം
സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം എന്നത് ഇന്ന് ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്ന പ്രസക്തമായ സംഗതിയാണ്. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ മുഖാമുഖം പോലെ വിവിധ തരത്തിലും തലത്തിലും വായിച്ചെടുക്കാവുന്ന രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ മുതല്‍ ടി.ദാമോദന്‍-രഞ്ജി പണിക്കര്‍മാര്‍ സംഭാവന ചെയ്ത പ്രകടനപരമായ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ വരെ നാം കണ്ടിട്ടുണ്ട്. മൈതാനപ്രസംഗങ്ങളെ അതിശയിക്കുന്ന വാചകക്കസര്‍ത്തുകളിലൂടെ ആശയവിനിമയം സാധ്യമാക്കിയ ഇത്തരം സിനിമകളുടെ എതിര്‍പക്ഷത്ത് നിലയുറപ്പിച്ചു കൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയം പറഞ്ഞവയാണ് ശ്രീനിവാസന് ചിത്രങ്ങള്‍.
അനേകം കഥാപാത്രങ്ങളും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും ഉപകഥകളുടെയും ബാഹുല്യവും രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ക്ക് അനിവാര്യമാണെന്ന പൊതുധാരണ പൊളിച്ചടുക്കി അദ്ദേഹം. ശ്രീനിവാസന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ പൊതുവെ മുഖ്യകഥാപാത്ര കേന്ദ്രീകൃതമാണ്. ഋജുരേഖയിലുടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന അതിലോലമായ കഥാതന്തുക്കളാണ് ആ ചിത്രങ്ങളെ നയിക്കുന്നത്.
വ്യക്തികള്‍ ചേര്‍ന്നതാണ് കുടുംബം. നിരവധി കുടുംബങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊളളുന്നതാണ് സമൂഹം. അപ്പോള്‍ വ്യക്തികളും കുടുംബാംഗങ്ങളും അടങ്ങുന്ന മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളിലുടെ സാമൂഹ്യാവസ്ഥ വരച്ചുകാണിക്കുക എന്നതാണ് ശ്രീനിവാസന്റെ ആഖ്യാനതന്ത്രം.
രാഷ്ട്രീയം സിനിമയുടെ ആന്തരികതയില്‍ വിലയം പ്രാപിക്കുകയും അതേ സമയം വളരെ വ്യക്തവും സ്പഷ്ടവുമായി അനുവാചകനുമായി സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്ന പ്രത്യേകതയും ശ്രീനിവാസന് സിനിമകള്‍ക്കുണ്ട്.
തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്ന നിലയില്‍ ശ്രീനിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത കുറച്ച് പറഞ്ഞ് കൂടുതല്‍ ധ്വനിപ്പിക്കാനുളള ശ്രമമാണ്. കാര്യമാത്രപ്രസക്തമായി സംവദിക്കാനും സാഹിത്യാംശത്തെയും കാല്‍പ്പനികതയെയും പാടെ ഒഴിവാക്കിയും ആഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കാനാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം. ആലങ്കാരികതയും നാടകീയതയും നിറഞ്ഞ സംഭാഷണങ്ങള്‍ പാടെ ഒഴിവാക്കി സ്വാഭാവികമായ സംഭാഷണങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കാനുമുളള കഴിവാണ്. ഒരു കുടുംബത്തിലോ ഗ്രാമത്തിലോ നടക്കുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ ജീവിതത്തിലെന്ന പോലെ സംഭവിക്കുന്നു എന്ന യാഥാര്‍ഥ്യപ്രതീതി ഉണര്‍ത്താന്‍ അദ്ദേഹം കര്‍ശനമായി നിഷ്‌കര്‍ഷിക്കുന്നു.
ഫാന്റസിയുടെ ചെറുവിതാനങ്ങളോ സ്വപ്നാത്മകമായ ഭാവങ്ങളോ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള്‍ക്ക് അന്യമാണ്. യഥാതഥ ജീവിതത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളും അഴിക്കുംതോറും മുറുകുന്ന കുരുക്കുകളും അടക്കമുളള സമസ്യകളും നര്‍മ്മത്തിന്റെ നേര്‍ത്ത മുഖാവരണത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ് പറയുകയാണ് ശ്രീനി. നര്‍മ്മം ഗൗരവം നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നായി വാണിജ്യസിനിമകളില്‍ പൊതുവെ പരിണമിക്കാറുണ്ട്. ഈ അപകടസാധ്യതയെ ശ്രീനി വളരെ സമര്‍ത്ഥമായി മറികടക്കുന്നു. മിഥുനം, വെളളാനകളുടെ നാട്, വരവേല്‍പ്പ്, ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള, വടക്കുനോക്കിയന്ത്രം, സന്ദേശം തുടങ്ങി തന്റെ കയ്യൊപ്പ് പതിഞ്ഞ ഓരോ തിരക്കഥകളിലും ആക്ഷേപഹാസ്യത്തെ ഒരു വിരല്‍പ്പാട് അകലെ സൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് ഗൗരവപൂര്‍ണമായ സമീപനം നിലനിര്‍ത്തുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെ കാണാം.
ഇവിടെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന വിശേഷണം ബോധപൂര്‍വമാണ്. സാധാരണഗതിയില്‍ സിനിമയുടെ സംവിധായകനെയാണ് അങ്ങനെ വിശേഷിപ്പിക്കാറുളളത്. ശ്രീനിയെ സംബന്ധിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിരക്കഥകള്‍ ആര് സംവിധാനം ചെയ്താലും അതില്‍ ഇതിവൃത്തപരമായ നൈരന്തര്യവും അടിസ്ഥാനപരമായ സാധര്‍മ്മ്യവും കാണാം. വിഷയവും പശ്ചാത്തലവും കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും മാറി വരുമ്പോഴും അദ്ദേഹം പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥിതി ഒരു മനുഷ്യന്റെ ജീവിതത്തില്‍ ഏല്‍പ്പിക്കുന്ന പ്രഹരങ്ങളെയും അതിജീവനത്തിനായുളള അയാളുടെ നിരന്തര പോരാട്ടങ്ങളെയും കുറിച്ചാണ്. എല്ലാം മറികടക്കുന്ന അമാനുഷികരല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അതേസമയം ഏതിനെയും നേരിട്ടേ തീരുവെന്നും ജീവിതം ജീവിച്ചു തീര്‍ക്കേണ്ട ബാധ്യതയെക്കുറിച്ചും ബോധ്യമുളളവരാണ് ശ്രീനിവാസന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍.
പാത്രസൃഷ്ടിയിലെ വൈജാത്യവും പ്രത്യേകം പരിശോധിക്കേണ്ടതാണ്. സന്ദേശം എന്ന സിനിമയില്‍ വിരലിലെണ്ണാന്‍ പോലുമില്ലാത്ത ഏതാനും രംഗങ്ങളില്‍ മാത്രം വന്നു പോകുന്ന കഥാപാത്രമാണ് സിദ്ദിക്ക് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഉദയഭാനു. മണ്ണിനെക്കുറിച്ചും കൃഷിയെക്കുറിച്ചുമുളള അയാളൂടെ അവബോധം, കൃഷിവകുപ്പ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ എന്നതിനപ്പുറം ആ തൊഴില്‍മേഖലയോട് അയാള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന വൈകാരികമായ അടുപ്പം, പാടത്ത് പണിയെടുത്തിരുന്ന അമ്മയെക്കുറിച്ചുളള ഓര്‍മ്മകള്‍, അവരുടെ വിയര്‍പ്പാണ് തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്ന തിരിച്ചറിവ്...എന്നിങ്ങനെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരിക വ്യക്തിത്വത്തെ വളരെ കുറഞ്ഞ രംഗങ്ങള്‍ കൊണ്ടും സംഭാഷണങ്ങള്‍ കൊണ്ടും പ്രവൃത്തികള്‍ കൊണ്ടും ആഴത്തില്‍ വരഞ്ഞിടാനുളള അസാധാരണമായ സിദ്ധി ശ്രീനിവാസന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. തിരക്കഥയുടെ മര്‍മ്മം അറിയുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരന് മാത്രമേ ഇത് സാധിതമാവു.
ദൃശ്യാത്മകമായ തിരക്കഥകള്‍
വാണിജ്യസിനിമകള്‍ പൊതുവെ വാചികമായാണ് പാത്രസ്വഭാവം അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. ഒരു കഥാപാത്രം പിശുക്കനാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കാന്‍ മറ്റ് രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളെക്കൊണ്ട് അയാളുടെ പിശുക്കിനെക്കുറിച്ച് പ്രസംഗിപ്പിച്ചു കളയും.പറഞ്ഞ് കേള്‍ക്കുന്നതിലുപരി കണ്ട് ബോധ്യപ്പെടുക എന്നതാണ് ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ സവിശേഷതയും സാധ്യതയും. ഇത് സമര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കാന്‍ ശ്രീനിവാസന് അറിയാം.യാഥാർഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുളള ഒളിച്ചോട്ടമല്ല ശ്രീനിക്ക് സിനിമ. രണ്ടര മണിക്കുര്‍ വ്യക്തിപരമായ ദുഖങ്ങള്‍ മറക്കാന്‍ വര്‍ണ്ണപ്പകിട്ടുളള തീര്‍ത്തും അയഥാര്‍ത്ഥമായ ലോകം സൃഷ്ടിക്കണമെന്നാണ് മുഖ്യധാരാ സിനിമക്കാരുടെ പതിവ് ഭാഷ്യം.
കലാസിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകരാവട്ടെ ആസ്വാദനക്ഷമതയെ പടിക്കു പുറത്തു നിര്‍ത്തി വരണ്ടതും വൈരസ്യപൂര്‍ണ്ണവുമായ പ്രതിപാദന സമീപനത്തിലൂടെയും അതിബുദ്ധി ജീവിനാട്യത്തിലൂടെയും കഥ പറയുന്ന പതിവ്‌രീതികളില്‍ നിന്ന് വഴിമാറുക പതിവില്ല. ശ്രീനിവാസന് അതിഗൗരവമേറിയ വിഷയങ്ങള്‍ പറയുമ്പോഴും ആസ്വാദനക്ഷമത കൈവിടുന്നില്ല. ഒരു സിനിമയുടെ ആകത്തുകയിലും ഓരോ രംഗത്തില്‍ പോലും രസം ജനറേറ്റ് ചെയ്യാന്‍ കഴിയണമെന്ന് അദ്ദേഹം ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ പറഞ്ഞു. അതേസമയം വലിയ ആശയങ്ങള്‍ സംവേദനം ചെയ്യാന്‍ ഇതൊന്നും തടസമാവുന്നില്ല താനും. സവിശേഷമായ ഈ കലാതന്ത്രമാണ് ശ്രീനിവാസനെ ആദരണീയനാക്കുന്നത്. അപകര്‍ഷതാബോധത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന സിനിമകളിലൂടെ മനുഷ്യന്റെ ഉളളിന്റെയുളളിലെ അധമബോധത്തെ വിമര്‍ശിച്ചും തകര്‍ത്തെറിഞ്ഞും അവന്റെ മനസ് വിമലീകരിക്കുകയും ആത്മവിശ്വാസം ഉയര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു ഈ തിരക്കഥാകൃത്ത്.
സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളുടെ കല
സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിലുളള ശ്രദ്ധയും ജീവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങള്‍ കൃത്യമായി പിടിച്ചെടുത്ത് തന്റെ കലയിലൂടെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കാനുളള പാടവവുമാണ് ഒരു കഥ ാകാരനെ വേറിട്ടു നിര്‍ത്തുന്നതെന്ന് ഓര്‍ഹന്‍ പാമുക്ക് അടക്കമുളള കലാചിന്തകര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഒരു വസ്തുത ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ നേരിയ സൂചനകളിലുടെ അതിന് ശക്തി പകരുന്ന സമീപനം വടക്കുനോക്കിയന്ത്രത്തില്‍ കാണാം. തളത്തില്‍ ദിനേശന്‍ എന്ന കടുത്ത അപകര്‍ഷതാബോധം അനുഭവിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന് തീര്‍ത്തും സ്വാഭാവികമായ സഹജീവിപ്രതികരണങ്ങള്‍ പോലും തന്റെ ന്യൂനതകള്‍ക്ക് ഏല്‍ക്കുന്ന മുറിവുകളായി തോന്നുന്നു.
സിനിമാപ്രേമിയായ ഭാര്യ താന്‍ മോഹന്‍ലാലിന്റെ ആരാധികയാണെന്ന് പറയുമ്പോള്‍ അയാള്‍ അസ്വസ്ഥനാവുകയും താരങ്ങളെ ഒന്നടങ്കം വിലയിടിച്ച് സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുപോലെ അയാളുടെ അനുജന്‍ വലിയ തമാശക്കാരനാണെന്ന് ഭാര്യ പറയുമ്പോള്‍ എന്ത് തമാശ, അതൊക്കെ ഞാന്‍ പഠിപ്പിച്ച് കൊടുത്തതല്ലേയെന്ന് അയാള്‍ വീമ്പിളക്കുന്നു. എന്നിട്ട് ദിനേശേട്ടന്‍ ഒരു തമാശ പോലും പറയുന്നത് ഞാന്‍ ഇതുവരെ കേട്ടിട്ടില്ലല്ലോയെന്ന് ഭാര്യ പറയുമ്പോള്‍ അയാള്‍ വാരികകളിലെ ഫലിതബിന്ദുക്കള്‍ കാണാതെ പഠിച്ച് അനവസരത്തില്‍ അത് പ്രയോഗിക്കുന്നു. അനൗചിത്യം, അവിവേകം, ന്യൂനതാബോധം..എന്നിങ്ങനെ ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരിക തലത്തിലേക്കുളള സൂക്ഷ്മസഞ്ചാരമായി പരിവര്‍ത്തിക്കുന്നു ഓരോ രംഗങ്ങളും.
ആദ്യരാത്രിയില്‍ സ്വന്തം ഭാര്യയോട് എങ്ങനെ സംസാരിക്കണമെന്ന് പോലും ഒരു പൈങ്കിളി നോവലിസ്റ്റ് അയാള്‍ക്ക് പറഞ്ഞു കൊടുക്കേണ്ടി വരുന്നു. ഇതിലും രണ്ട് തലങ്ങളുണ്ട്. കടുത്ത ആത്മവിശ്വാസക്കുറവ് മൂലമുളള പരാശ്രയ വ്യഗ്രത ഒരു ഭാഗത്ത്. മറുഭാഗത്ത് ജീവിതത്തെ ഉപരിപ്ലവമായും ഉപരിതലസ്പര്‍ശിയായും കാണുകയും ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരന്റെ ഉപദേശ-നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ ആരായുക വഴി അയാളുടെ മാനസിക ഘടന എത്രത്തോളം ബാലിശവും അന്തസാരശൂന്യവുമാണെന്ന് തിരക്കഥാകൃത്ത് സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. ഇതേക്കുറിച്ചൊന്നും വേവലാതിയില്ലാത്ത സാധാരണ പ്രേക്ഷകന് പൊട്ടിച്ചിരിക്കാനും കഥയുടെ ഉപരിതലഭംഗിയില്‍ അഭിരമിക്കാനും പഴുതുകളിട്ടു കൊണ്ട് തിരക്കഥാ രചനയിലെ വലിയ ദൗത്യങ്ങളിലേക്കും സാധ്യതകളുടെ കടലാഴങ്ങളിലേക്കും ശ്രീനിവാസന് അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണ്ണമായി സഞ്ചരിക്കുന്നു. ഒന്നോ രണ്ടോ സീനുകളില്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പൊതുവെ സിനിമകളില്‍ വഴിപാട് പോലെ വന്ന് മായുകമാണ് പതിവ്. ശ്രീനി ഈ ദുരവസ്ഥയെ അതിലംഘിക്കുന്ന കാഴ്ചയും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ക്ക് പാഠ്യവിഷയമാണ്.
ഉദയനാണ് താരത്തില്‍ സലിംകുമാര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ജൂനിയര്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് എന്നും അവസരങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി അലയുന്ന ഒരാളാണ്. കണ്ണൊന്ന് ചിമ്മിയാല്‍ മിന്നിമായുന്ന തരം ചെറിയ വേഷങ്ങളാണ് വര്‍ഷങ്ങളായി അയാള്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ആദ്യമായി ഉദയന്‍ (മോഹന്‍ലാല്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം) അയാളെ ഒരു സിനിമയിലേക്ക് അങ്ങോട്ട് ക്ഷണിക്കുകയും പ്രാധാന്യമുളള വേഷം നല്‍കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ അതു പറഞ്ഞ് അയാള്‍ കരയുന്നുണ്ട്.
ഉദയനാണ് താരം എന്ന സിനിമയിലെ അപ്രധാനമായ ഒരു കഥാപാത്രമാണ് അയാളുടേത്. കേന്ദ്രപ്രമേയത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയിലോ മുഖ്യകഥാഗതിയിലോ കാര്യമാത്രപ്രസക്തമായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കാന്‍ ആ കഥാപാത്രം പര്യാപ്തവുമല്ല. എന്നിരിക്കിലും എത്ര ചെറിയ കഥാപാത്രവും ശ്രീനിവാസന് സിനിമകളില്‍ വെറുതെ വന്നു പോവുന്ന ഒരാളായിരിക്കില്ല. ആ പാത്രസൃഷ്ടി കൊണ്ട് സംവേദനം ചെയ്യാനുളള ദൗത്യത്തെക്കുറിച്ച് തിരക്കഥാകൃത്ത് ബോധവാനാണ്. അത് അദ്ദേഹം ഫലപ്രദമായി നിര്‍വഹിക്കുക തന്നെ ചെയ്യും. വാസ്തവത്തില്‍ സലിംകുമാര്‍ അവതരിപ്പിച്ച ആ കഥാപാത്രം സിനിമാ മോഹവുമായി അലയുന്ന ബഹുസഹസ്രം മനുഷ്യരുടെ പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവം വഹിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആ പാത്രസൃഷ്ടി തന്നെ യുണീക്ക് ആണ്. അംഗീകാരങ്ങള്‍ക്കായി അലയുകയും എന്നാല്‍ അതിക്രൂരമായി നിഷേധിക്കപ്പെടുകയും നീണ്ട കാത്തിരിപ്പിനൊടുവില്‍ അത് കരഗതമാവുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ കലാകാരന്റെ മാനസികതലത്തില്‍ ഉളവാകുന്ന പ്രതികരണങ്ങളുടെ ആലേഖനം കൂടിയാണ് ശ്രീനി ഈ കഥാപാത്രത്തിലൂടെ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്.
പല തലങ്ങളുളള ശ്യാമള
ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള പല തലത്തില്‍ വായിക്കപ്പെടേണ്ട രചനയാണ്. സ്ത്രീപക്ഷത്തു നിന്ന് നോക്കി കാണുമ്പോള്‍ ഇത് ശ്യാമളയുടെ നിശ്ശബ്ദവും ഫലപ്രദവുമായ അതിജീവനത്തിന്റെ കഥയാണ്. വ്യവസ്ഥാപിത ശൈലിയിലുളള ഫെമിനിസ്റ്റ് സമീപനങ്ങളുടെ നിഷേധം കൂടിയാണ് ഈ സിനിമ. പുരുഷനെതിരെ പരസ്യമായി കലഹിച്ച് സമയം വൃഥാവിലാക്കുന്നതല്ല യഥാര്‍ത്ഥ ഫെമിനിസം. പ്രായോഗികജീവിതസമീപനങ്ങളിലൂടെ പുരുഷനില്‍ നിന്നുളള നിരാസത്തിന്റെ പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ മറികടക്കുന്നതിലാണ് യഥാര്‍ത്ഥ സ്ത്രീശാക്തീകരണത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നത്. സ്വന്തം സഹധര്‍മ്മിണിയോടും കുട്ടികളോട് പോലും സാമാന്യ നീതി പുലര്‍ത്താന്‍ കഴിയാത്ത ഒരു പുരുഷനെ ചെളിവാരിയെറിയാനോ ഒഴിവാക്കാനോ എതിര്‍ക്കാനോ കലാപം ഉയര്‍ത്താനോ സമയം പാഴാക്കാതെ തന്റെ പരിമിതമായ സാഹചര്യങ്ങളിലൊതുങ്ങി നിന്നുകൊണ്ട് ജീവിതം മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകാനും കുട്ടികളോടുളള സ്വന്തം കടമ നിര്‍വഹിക്കാനുമാണ് ശ്യാമള ശ്രമിക്കുന്നത്. നിശ്ശബ്ദമെന്ന് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നുമെങ്കിലും ഉത്പാദനക്ഷമവും സക്രിയവുമായ പ്രതികരണവും പ്രതിരോധവുമാണ് അവളുടേത്. ഭര്‍ത്താവ് തിരിച്ചറിയാത്ത ഉത്തരവാദിത്തങ്ങള്‍ സ്വയം ഏറ്റെടുത്ത് നിര്‍വഹിച്ചുകൊണ്ട് അതിജീവനത്തിന്റെ പുതുവഴികള്‍ തേടുകയാണ് അവള്‍.
സര്‍ക്കാര്‍ ജോലിയുളള ഭര്‍ത്താവ് അത് മാറ്റി വച്ച് അര്‍ത്ഥശൂന്യമായ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ക്ക് പിന്നാലെ പായുമ്പോള്‍ ശ്യാമള അവള്‍ക്ക് അനുയോജ്യമായ ഒരു തൊഴില്‍ മേഖല സ്വയം കണ്ടെത്തുകയാണ്. പുരുഷന്‍ അപ്രാപ്യസ്വപ്നങ്ങളുടെ പിന്നാലെ പായുമ്പോള്‍ പ്രായോഗികമായി ചിന്തിക്കാനും പ്രവര്‍ത്തിക്കാനും പ്രാപ്യമായ ലക്ഷ്യങ്ങളെ പിന്‍തുടരാനും ശ്രമിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ കരുത്തും വിവേചനബുദ്ധിയും ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന സിനിമയാണ് ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള. എന്നാല്‍ സിനിമ അത് മാത്രമായി പരിമിതപ്പെടുന്നില്ല. നിരവധി അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായ ചിന്താസരണികളെ ഗര്‍ഭത്തില്‍ വഹിക്കുന്നു ഈ ചിത്രം.
ആത്മാവബോധത്തിന്റെ അഭാവമാണ് അടിസ്ഥാനപരമായി മനുഷ്യന്റെ എല്ലാ പ്രശ്‌നങ്ങളുടെയും പ്രതിസന്ധികളുടെയും മൂലഹേതു. വിജയന്‍ എന്ന നായകകഥാപാത്രത്തിന് സ്വയം കണ്ടെത്താനും തിരിച്ചറിയാനും കഴിയാത്തതാണ് അയാള്‍ നേരിടുന്ന എല്ലാ പരാജയങ്ങളുടെയും കാരണം. സാമൂഹ്യമാന്യതയുളള അദ്ധ്യാപനം എന്ന സേവനാത്മകമായ മികച്ച തൊഴില്‍ കയ്യിലുണ്ടായിട്ടും അത് ഉപേക്ഷിച്ച് അയാള്‍ തന്റെ അഭിരുചികളുമായി പുലബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത കര്‍മ്മമേഖലകള്‍ക്കായി സമയം വ്യയം ചെയ്യുന്നു. തന്റെ കര്‍മ്മരംഗത്തോടും കുടുംബത്തോടുമുളള പ്രാഥമികമായ കടമകള്‍ പോലും മറന്നുകൊണ്ടാണ് അയാള്‍ അലക്ഷ്യവും ഉദാസീനവുമായ ജീവിതം നയിക്കുന്നത്. അവിടെ നിന്നും ലഭിച്ച തോല്‍വികളും നിരാശയും അയാളെ ആത്മീയതയില്‍ എത്തിക്കുന്നു. ജീവിതനൈരാശ്യത്തിനുളള മറുമരുന്നായാണ് അയാള്‍ ആദ്ധ്യാത്മികതയെ കാണുന്നത്. അവിടെയും അജ്ഞതയാണ് അയാളെ നയിക്കുന്നത്. ക്രമേണ താന്‍ ആത്മീയതയ്ക്ക് പരിപാകപ്പെട്ട വ്യക്തിയല്ലെന്ന തിരിച്ചറിവിലെത്തുന്നു. കഥാന്ത്യത്തില്‍ സമാന്തരമായി നീങ്ങുന്ന രണ്ട് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്-ചുവപ്പു കൊടിയേന്തിയ രാഷ്ട്രീയ ജാഥയും അയ്യപ്പഭക്തന്‍മരുടെ സംഘവും-നേര്‍ക്ക് വിമുഖത പാലിച്ചുകൊണ്ട് അയാള്‍ ഭാര്യയ്ക്കും കുട്ടികള്‍ക്കുമൊപ്പം സ്വന്തം ജീവിതപഥത്തിലേക്ക് ലക്ഷ്യബോധത്തോടെ നീങ്ങുന്നു.
ഈ ദൃശ്യം അരാഷ്ട്രീയ സന്ദേശം നല്‍കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് അക്കാലത്ത് വിമര്‍ശനം ഉയരുകയുണ്ടായി. അത് സിനിമ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന ഇതിവൃത്തത്തെ ആഴത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊളളാന്‍ കഴിയാത്തവരുടെ അബദ്ധ ധാരണയാണ്. സമൂഹവും രാഷ്ട്രവും രാഷ്ട്രീയവും ഭരണവ്യവസ്ഥയും ആത്മീയതയുമെല്ലാം തന്നെ ആത്യന്തികമായും അടിസ്ഥാനപരമായും നിലനില്‍ക്കുന്നതും നിലകൊളേളണ്ടതും മനുഷ്യനന്മയ്ക്ക് വേണ്ടിയാണ്. സ്വന്തം ഭാര്യയോടും കുട്ടികളോടും മാതാപിതാക്കളോടുമുളള പ്രാഥമിക ഉത്തരവാദിത്തം പോലും നിറവേറ്റാന്‍ കഴിയാത്ത ഒരാള്‍ക്ക് പൊതുരംഗത്ത് എന്ത് സംഭാവനയാണ് ചെയ്യാന്‍ കഴിയുക?
ഈ അന്വേഷണത്തിന്റെ കുറെക്കൂടി പ്രകടവും മൂര്‍ത്തവും ഫലപ്രദവുമായ അന്വേഷണത്തിന്റെ ഫലമാണ് സന്ദേശം എന്ന സിനിമ. പതിവ് രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമായ സമീപനങ്ങളിലൂടെ ആ ചിത്രം മുന്നോട്ട് വച്ച ആശയങ്ങളും ആവിഷ്‌കാര രീതിയും അര്‍ഹിക്കുന്ന തലത്തില്‍ ഇനിയും പഠനവിധേയമായിട്ടില്ല.
മാനവികതയെ മറന്നുകൊണ്ടുളള എല്ലാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും പ്രസ്ഥാനങ്ങളും അര്‍ത്ഥ രഹിതമാണെന്നാണ് അടിസ്ഥാനപരമായി ആ സിനിമ പറയുന്നത് .
ജീവിതം ദുസഹമാക്കുന്ന നിയമങ്ങള്‍
മാനുഷികതയുടെ പല വിധ വ്യാഖ്യാനങ്ങളാണ് പ്രത്യഭിജിന്നമായ പശ്ചാത്തലങ്ങളിലൂടെ കഥാപാത്രങ്ങളിലുടെ കഥകളിലുടെ ശ്രീനിവാസന് മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്. വെളളാനകളുടെ നാട് ബ്യൂറോക്രസിയുടെ മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധത മനുഷ്യജീവിതത്തെ ഏതൊക്കെ തരത്തില്‍ ബാധിക്കുന്നുവെന്നത് സംബന്ധിച്ച അന്വേഷണമാണ്. ജീവസന്ധാരണത്തിനായി ചെറുകിട കരാര്‍പണികള്‍ ഏറ്റെടുത്ത് ചെയ്യുന്ന പണിക്കരുടെ വഴികളില്‍ എല്ലാ വിധത്തിലും കടമ്പകള്‍ തീര്‍ക്കുന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥവൃന്ദം പാലംപണി അടക്കമുളള കാര്യങ്ങളില്‍ തിരിമറി നടത്തി നിയമവിരുദ്ധവും സമൂഹവിരുദ്ധവും മനുഷ്യത്വ രഹിതവുമായ സമീപനങ്ങള്‍ക്ക് വെളളവും വളവും ഏകുന്നു. നിയമം മനുഷ്യജീവിതം സുഗമവും നീതിയുക്തവുമാക്കാന്‍ പ്രതിജ്ഞാബദ്ധമാണ്. അതേ നിയമം തന്നെ മനുഷ്യജീവിതം ദുസ്സഹമാക്കാന്‍ എങ്ങനെ ദുരുപയോഗം ചെയ്യപ്പെടുന്നുവെന്നത് സംബന്ധിച്ച അപഗ്രഥനം സഫലമായി നിര്‍വഹിച്ച തിരക്കഥാളകളാണ് വെളളാനകളുടെ നാടും മിഥുനവും. അതിസൂക്ഷ്മതലങ്ങള്‍ ആലേഖനം ചെയ്യുന്നതില്‍ ശ്രീനിവാസനുളള മിടുക്കും മികവും ഈ ചിത്രങ്ങളിലൊക്കെ തന്നെ കാണാം.
സന്ദേശത്തില്‍ മണ്ഡലം പ്രസിഡണ്ട് പൊതുവാള്‍ജി സാധാരണ പ്രവര്‍ത്തകരുടെ ബുദ്ധിയുടെയും കഴിവിന്റെയും അദ്ധ്വാനത്തിന്റെയും ഗുണഫലങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുക്കുന്നതിന്റെ ചിത്രണം അതീവ രസകരമായി നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നു. പൊതുചടങ്ങുകളില്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ ഫോട്ടോ എടുക്കുമ്പോള്‍ പ്രകാശന്‍ എന്ന പ്രവര്‍ത്തകന്റെ ശ്രമഫലമായുണ്ടായ നേട്ടങ്ങളെ പാടെ തമസ്‌കരിച്ചുകൊണ്ട് അയാളെ തള്ളിമാറ്റി പൊതുവാള്‍ജി മുന്നില്‍ സ്ഥാനം പിടിക്കുന്നു. ജനാധിപത്യത്തിലെ ജനാധിപത്യ വിരുദ്ധതയുടെ ഭീഷണമായ മുഖം കൂടിയാണ് ഇത്തരം രംഗങ്ങള്‍ സംവേദനം ചെയ്യുന്നത്.
നര്‍മത്തില്‍ പോലും സൂക്ഷ്മവിശദാംശങ്ങള്‍ തേടുന്ന തിരക്കഥാകാരന്റെ സവിശേഷ പാടവം ശ്രദ്ധേയമാണ്. തലസ്ഥാനത്ത് സത്യപ്രതിജ്ഞാ ചടങ്ങില്‍ പങ്കെടുത്ത് മടങ്ങി വരുന്ന പ്രകാശന്‍ താന്‍ വിഐപികള്‍ക്കൊപ്പം മുന്‍നിരയിലിരുന്ന് ചടങ്ങ് കണ്ടതായും സി.എം. തന്നെ അഭിനന്ദിച്ചതായുമൊക്കെ സഹോദരിയോട് വീമ്പ് പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ അതിനിടയില്‍ അയാളുടെ വിടുവായത്തത്തിന്റെ നേരിയ പഴുതിലൂടെ അവള്‍ സത്യം പിടിച്ചെടുക്കുന്നു. ക്ലോസ്ഡ് സര്‍ക്യൂട്ട് ടിവിയില്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് അത്ര തെളിച്ചമുണ്ടായിരുന്നില്ലെന്ന് അയാള്‍ പറയുമ്പോഴാണ് ചടങ്ങില്‍ അയാളുടെ സ്ഥാനം എവിടെയാണെന്ന് അവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്. അത്ര കണ്ട് നിഷ്‌കളങ്കനായ ഒരാള്‍ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പരാജയപ്പെട്ടില്ലെങ്കിലേ അദ്ഭുതമുളളു. പോളണ്ടിനെക്കുറിച്ച് ഒരക്ഷരം മിണ്ടരുതെന്ന് അനുജനോട് കല്‍പ്പിക്കുന്ന സഖാവ് പ്രഭാകരനും രാഷ്ട്രീയ കുശാഗ്രബുദ്ധി അന്യമായ ഒരു പച്ചമനുഷ്യനാണ്. ഇരുവരും തങ്ങളുടെ ദൗത്യങ്ങളില്‍ പരാജയപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഒടുവില്‍ എല്ലാം അവസാനിപ്പിച്ച് സ്വന്തം തൊഴില്‍ മേഖലകളിലേക്ക് മടങ്ങുകയാണ് അവര്‍. ഈ സിനിമ വിപരീതസന്ദേശം പകരുന്നില്ലേ എന്ന ആശങ്ക പങ്ക് വച്ചവരുണ്ട്. വ്യക്തികള്‍ കേവലം കുടുംബസംരക്ഷണം എന്ന സങ്കുചിതവൃത്തത്തിലേക്ക് ഒതുങ്ങിക്കൂടേണ്ടവരാണെന്നും സാമുഹ്യപ്രതിബദ്ധത അവര്‍ക്ക് ആവശ്യമില്ലെന്നുമുളള ധ്വനി സിനിമയുടെ ആന്തരികതയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നില്ലേയെന്നുമാണ് ഇക്കൂട്ടരുടെ വാദം. എന്നാല്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി മനുഷ്യന്‍ എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ നിന്നാണ് നാം ആരംഭിക്കേണ്ടത്. മനുഷ്യന്റെ ഏറ്റവും ചെറിയ യൂണിറ്റാണ് കുടുംബം. കുടുംബത്തോട് നീതിപുലര്‍ത്താനും ഉത്തരവാദിത്തം സൂക്ഷിക്കാനും കഴിയാത്തവര്‍ പൊതുപ്രവര്‍ത്തനത്തിനും ഭാരമാവുന്നു. നിരവധി കുടുംബങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നതാണ് സമൂഹം. കുടുംബങ്ങള്‍ പുരോഗമിക്കുമ്പോഴാണ് അതിന്റെ പ്രതിഫലനം സമൂഹത്തിലും ഉണ്ടാകുന്നത്. മറ്റ് ഉപജീവിനമാര്‍ഗമില്ലാത്തവര്‍ രാഷ്ട്രീയം ഒരു മുഴുവന്‍ സമയ തൊഴിലായി കൊണ്ടു നടക്കുന്നതിന്റെ ദുരന്തഫലങ്ങളെക്കുറിച്ചുളള സൂചനകള്‍ കൂടിയാണ് സിനിമ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്.
അരാഷ്ട്രീയതയും അരാജകത്വവുമല്ല അടിസ്ഥാനപരമായ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങള്‍ സംബന്ധിച്ച അവബോധവും പ്രാഥമിക ധാരണയും വിവേകവും കൂടി ഉള്‍ച്ചേരുമ്പോഴാണ് പൊതുപ്രവര്‍ത്തനം ഗുണപരമാവുകയുളളു എന്ന സൂചനയാണ് ശ്രീനിവാസന് സിനിമകള്‍ നമുക്ക് നല്‍കുന്നത്.
വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ തമ്മിലുളള സംഘര്‍ഷം
വൈരുദ്ധ്യങ്ങളാണ് ശ്രീനിവാസന് ചിത്രങ്ങള്‍ പൊതുവെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്ന വിഷയം. വൈരുദ്ധ്യങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് സിനിമയുടെ കഥാഗതിയുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് ആവശ്യമായ സംഘര്‍ഷം ഉത്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിക്കുന്നു. തലയണമന്ത്രത്തില്‍ ഇടത്തരക്കാരിയായ സ്ത്രീയുടെ ആഢംബരഭ്രമം അവരെ വലിയ പതനങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്നതിന്റെ ദാരുണമായ മുഖം കാണാം. തന്റെ സാമ്പത്തികാവസ്ഥയും ആഗ്രഹങ്ങളും തമ്മിലുളള പൊരുത്തക്കേടും അനുപാതത്തിലെ വ്യത്യാസവുമാണ് അവരുടെ ജീവിതം തകര്‍ക്കുന്നത്.
വരവേല്‍പ്പില്‍ തൊഴിലാളിയായിരുന്ന ഒരാള്‍ തൊഴിലുടമയായി മാറുമ്പോള്‍ സമൂഹം അയാളെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കണ്ണോടെ കാണാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിലെ ടെമ്പോ ഉടലെടുക്കുന്നത് വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ നിന്നാണെന്ന് അഭിമുഖങ്ങളില്‍ ശ്രീനി പറയുന്നു. എന്നാല്‍ ഇത് കഥയുടെ വികാസപരിണാമങ്ങള്‍ക്കും കാഴ്ചക്കാരന്റെ ജാഗ്രത്തായ ശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചിരുത്താനുമുള്ള അടിസ്ഥാനപരമായ ശ്രമം എന്നതിനപ്പുറം പ്രസക്തിയില്ല.
സിനിമ വിനിമയം ചെയ്യുന്ന ആശയം/ പ്രമേയം, ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ സൂക്ഷ്മതയും ധ്വനിസാന്ദ്രതയും, രംഗങ്ങള്‍ക്ക് തനിച്ചും സിനിമയുടെ ആകത്തുകയ്ക്കുമുള്ള കാമ്പും കരുത്തും ആഴവും അടക്കമുളള കാര്യങ്ങള്‍ അപഗ്രഥിക്കുമ്പോള്‍ ബാക്കി നില്‍ക്കുന്ന മൂല്യവും തൂക്കവുമാണ് ശ്രീനിവാസന്റെ രചനകളെ മികവിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ എണ്ണം പറഞ്ഞ ഏതാനും സിനിമകള്‍ ഒഴികെ എല്ലാ രചനകളിലും ഈ പ്രഭാവം നിലനിര്‍ത്താന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിയുന്നില്ല എന്ന ദുര്യോഗവും പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വാണിജ്യസിനിമയുടെ ഭാഗമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ അനിവാര്യമായ ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളാവാം ഇത്തരം ദുരന്തങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്നതെന്ന് അനുമാനിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
ഇടത്തരക്കാരാണ് ശ്രീനിവാസന് സിനിമകളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ സിംഹഭാഗവും. അതിസാധാരണക്കാരോ അതിസമ്പന്നരോ ആ സിനിമകളില്‍ വിരളമാണ്. ഇടത്തട്ടുകാരന്റെ സഹജമായ നിഷ്‌കളങ്കതയും നിസഹായതയും പൊങ്ങച്ചവും അസൂയയും അതിമോഹങ്ങളും സ്വപ്നങ്ങളും മത്സരബുദ്ധിയും അടക്കമുളള കാര്യങ്ങളിലൂടെ കഥ പറയുമ്പോള്‍ അത്തരം കാര്യങ്ങളെ കഥാഗാത്രത്തിന്റെ ഉപരിതലത്തില്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് സാമൂഹ്യാവസ്ഥകള്‍ അവരില്‍ ഏല്‍പ്പിക്കുന്ന ആഘാതങ്ങളും അത് ആ ജീവിതങ്ങളെ എങ്ങനെ മാറ്റി മറിക്കുന്നുവെന്നതും കൂടി രേഖപ്പെടുത്താന്‍ അദ്ദേഹം ബദ്ധശ്രദ്ധനാണ്. കഥയുടെ രസച്ചരടിന് ഭംഗം വരാതെ സാമൂഹികയാഥാർഥ്യങ്ങള്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുക എന്ന മാന്ത്രികവിദ്യയും ശ്രീനിവാസന് സ്വായത്തമാണ്.
ഗ്രാമീണ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ ഏറെയും. എന്നാല്‍ നഗരപശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് വഴിമാറുന്ന അപൂര്‍വം അവസരങ്ങളിലും അടിസ്ഥാനപരമായി അദ്ദേഹം പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് വ്യക്തിയുടെ ധര്‍മ സങ്കടങ്ങളും നിസഹായതയും അതിനെ അതിജീവിക്കാനുളള ശ്രമങ്ങളെക്കുറിച്ചുമാണ്. പശ്ചാത്തലം എന്തായിരുന്നാലും ഇതിവൃത്തപരമായ വൈജാത്യം പാലിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ബോധപൂര്‍വം ശ്രമിച്ച് കാണുന്നു.
മഴയെത്തും മുന്‍പേ പോലെ കാവ്യാത്മകമായ ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളും നിഷ്‌കളങ്കത കൗതുകവസ്തുവാകുന്ന പാവം പാവം രാജകുമാരന്‍ പോലുളള സിനിമകളും ചമ്പക്കുളം തച്ചന്‍, ഗുസ്തിക്കാരുടെ കഥ പറഞ്ഞ മുത്താരംകുന്ന് പി.ഒ, സര്‍ക്കാര്‍ സ്‌കൂളിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരുക്കിയ ദൂരെ ദൂരെ ഒരു കൂടുകൂട്ടാം, സിനിമയ്ക്കുളളിലെ മനുഷ്യാവസ്ഥ പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഉദയനാണ് താരം, ഭീരുവായ പൊലീസുകാരനെ വരച്ചുകാട്ടിയ നന്ദി വീണ്ടും വരിക തുടങ്ങിയ സിനിമകളെല്ലാം തന്നെ പ്രമേയത്തിലും കഥാഭൂമികയിലും വിഭിന്നത കൊണ്ടുവരുമ്പോഴും ഇടത്തട്ടുകാരന്റെ മനസിന്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച ചലച്ചിത്ര രചനകളാണ്. എല്ലാത്തരം വൈഷമ്യങ്ങളും കനത്ത പ്രഹരശേഷിയോടെ ആദ്യം ബാധിക്കുന്നത് ഇടത്തട്ടുകാരനെയാണ്. അവന്റെ ജീവിതം ആഴത്തിലും പരപ്പിലും അതിന്റെ സമഗ്രതയിലും അടയാളപ്പെടുത്താനുളള ഗൗവരപൂര്‍ണമായ ശ്രമം എന്ന നിലയില്‍ ശ്രീനിവാസന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ വേറിട്ട ഒരു അദ്ധ്യായമാണ്.അതുകൊണ്ട് തന്നെ കാലമേറെ കഴിഞ്ഞാലും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളീയ സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍പകര്‍പ്പ് എന്ന നിലയില്‍ ഈ സിനിമകള്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയ ജീവിതാഖ്യാനങ്ങള്‍ അനന്തരതലമുറകള്‍ക്ക് വായിച്ചെടുക്കാം.
