മലയാള സിനിമ കണ്ട ഏറ്റവും വിപ്ലവകരമായ പരീക്ഷണം; എംടി എന്ന പ്രതിഭ
Mail This Article
നിർമാല്യം, കടവ്, ഒരു ചെറുപുഞ്ചിരി, മഞ്ഞ്, ബന്ധനം, വാരിക്കുഴി, എന്നിങ്ങനെ വളരെ കുറച്ച് സിനിമകള്‍ മാത്രമേ എം.ടി സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുളളൂ. സാമ്പത്തിക പരാധീനതകള്‍ക്കിടയില്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ചിത്രമായിരുന്നു ആദ്യ സംവിധാനസംരംഭമായ നിര്‍മ്മാല്യം. അതിന്റെ നിർമാതാവും എം.ടി തന്നെയായിരുന്നു. സുഹൃത്തുക്കള്‍ അടക്കം പലരുടെയും സഹായത്തോടെ വളരെ കഷ്ടപ്പെട്ടാണ് ചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത്. അഭിനേതാക്കളും സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകരുമൊക്കെ അദ്ദേത്തിന്റെ നാടായ കൂടല്ലൂരിലെ ചില വീടുകളില്‍ താമസിച്ചും മറ്റുമായിരുന്നു ചിത്രീകരണം. അന്ന് ചില വീട്ടുകാര്‍ ഭക്ഷണം കൊടുത്ത് സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഷൂട്ടിങ്ങിനിടയില്‍ ഫിലിം തീര്‍ന്നു പോയപ്പോള്‍ സുഹൃത്തായ മറ്റൊരു സംവിധായകന്റെ സെറ്റില്‍ നിന്നും രണ്ട് റീല്‍ ഫിലിം കടമായി വാങ്ങിക്കൊണ്ടു വന്ന് ചിത്രീകരണം തുടര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഈ പരിമിതികളൊന്നും ആ സിനിമയില്‍ അനുഭവപ്പെടില്ല. അത്രകണ്ട് കലാത്മകമായാണ് എം.ടി ചിത്രം രൂപപ്പെടുത്തിയത്. ദേശീയ പുരസ്‌കാരം ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു.
എസ്.കെ.പൊറ്റക്കാടിന്റെ കഥയെ അവലംബമാക്കി രൂപപ്പെടുത്തിയ കടവ് എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ആ പുഴയും തോണിയും പോലും കഥാപാത്രങ്ങളായി മാറുന്നത് കാണാം. വൃദ്ധദമ്പതികളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ അവസ്ഥാന്തരങ്ങള്‍ ആലേഖനം ചെയ്യുന്ന ഒരു ചെറുപുഞ്ചിരിയാണ് മറ്റൊരു ശ്രദ്ധേയ ചിത്രം. ബന്ധനവും മഞ്ഞും എം.ടിയുടെ പ്രതിഭയുടെ ഔന്നത്യം നിലനിര്‍ത്തിയ ചിത്രങ്ങളായിരുന്നില്ലെന്ന് അദ്ദേഹം തന്നെ പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും തുറന്ന് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. നിര്‍മ്മാല്യം എക്കാലത്തെയും വിപ്ലവകരമായ പരീക്ഷണങ്ങളിലൊന്നായി വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നു. ഇക്കാലത്ത് അത്തരമൊരു ക്ലൈമാക്‌സ് വിഭാവനം ചെയ്യാനോ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിക്കാനോ ആരും ഭയപ്പെടും.
കഥാകൃത്ത്, നോവലിസ്റ്റ്, തിരക്കഥാകൃത്ത്, സാഹിത്യ പത്രാധിപര്‍ എന്നിങ്ങനെ പ്രവര്‍ത്തിച്ച മേഖലകളിലെല്ലാം തനത് വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിച്ച എം.ടി സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയിലും മികവ് പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നു. നിര്‍മ്മാല്യം എന്ന ഏകചിത്രം തന്നെ അതിന് ഉത്തമനിദര്‍ശനമായി ചൂണ്ടികാട്ടുകയും ചെയ്യാം. എന്നാല്‍ വ്യക്തിപരമായി സംവിധാന കലയില്‍ തനിക്ക് അപാരമായ ആത്മവിശ്വാസം ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നും സ്വന്തം പരിമിതികളെക്കുറിച്ച് തനിക്ക് നല്ല ബോധ്യമുണ്ടെന്നും സ്വകാര്യ സംഭാഷണങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ സംവിധായകന്റെ തലപ്പൊക്കത്തിനൊപ്പവും ചിലപ്പോള്‍ അതിനപ്പുറവും നില്‍ക്കുന്ന രചനാവൈഭവം കൊണ്ട് എംടി ഏറെ ഉയര്‍ന്നു നിന്നു. മലയാള സിനിമയില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തിന് രാജപദവി ലഭിക്കുന്നത് വാസ്തവത്തില്‍ എം.ടിയുടെ ആഗമനത്തോടെയാണ്. ടൈറ്റില്‍ ക്രെഡിറ്റില്‍ പോലും സംവിധായകന്റെയും നിര്‍മാതാവിന്റെയും പേരിന് തൊട്ടുപിന്നില്‍ അതേ പ്രാധാന്യത്തോടെ എഴുത്തുകാരന്റെ പേര് കാണാം. പോസ്റ്ററുകളില്‍ സംവിധായകനൊപ്പം തന്നെയും തിരക്കഥാകാരന്റെ പേരുണ്ടാവും. ഉയര്‍ന്ന പ്രതിഫലവും സ്വീകാര്യതയും തിരക്കഥാകൃത്തിന് ലഭിച്ചു തുടങ്ങുന്നതും എം.ടിയുടെ വരവോടെയാണ്. സംവിധായകന്‍ എന്നതിലേറെ തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്ന നിലയിലാണ് എം.ടിയുടെ മികച്ച സംഭാവനകളില്‍ ഏറെയും സംഭവിച്ചിട്ടുളളത്.
ആസ്വാദനക്ഷമതയും വിപണനവിജയവും നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് തന്നെ പല അടരുകളുളള ഗൗരവപൂര്‍ണ്ണമായ സമീപനം ഉള്‍ക്കൊളളുന്ന സിനിമകള്‍ രൂപപ്പെടുത്താന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞു. വാണിജ്യസിനിമയുടെ വാര്‍പ്പു മാതൃകകളില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടന്ന ഹരിഹരനും ഐ.വി.ശശിയും പോലുളള സംവിധായകര്‍ക്ക് മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയുടെ തട്ടകത്തില്‍ സ്ഥാനം നല്‍കിയത് എം.ടിയുടെ രചനകളായിരുന്നു. വൈശാലി, പെരുന്തച്ചന്‍, ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ, പഞ്ചാഗ്നി, സുകൃതം, അക്ഷരങ്ങള്‍, സുകൃതം, സദയം, ആരണ്യകം, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയെ, ആരൂഢം, നിര്‍മ്മാല്യം, അമൃതം ഗമയ എന്നീ രചനകള്‍ പെട്ടെന്ന് ഓര്‍മ്മയില്‍ വരുന്നു. ജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച അഗാധമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ പങ്ക് വയ്ക്കുന്ന ഉത്തമ രചനകളാണ് ഇവ ഓരോന്നും.
നിശ്ശബ്ദതയുടെ ലാവണ്യം
ആദിമധ്യാന്തം കൃത്യമായി പാലിച്ച് ഒരു കഥ പറയുകയും ഉചിതമായ സംഭാഷണങ്ങള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കൊണ്ട് സംസാരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു ഒരു കാലത്ത് തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ ദൗത്യം. ഒരു കഥ ആര്‍ക്കും പറയാം. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ ആകത്തുകയ്ക്കും ഓരോ രംഗത്തിനും ത്രിമാനവും ആഴവും നല്‍കും വിധം രചനയെ അവധാനതാപൂര്‍വമായ ഒരു പ്രക്രിയയായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ചു എന്നതാണ് എം.ടിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത.ആദ്യകാല തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ കഥ പറയാന്‍ സംഭാഷണങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചപ്പോള്‍ ദൃശ്യസൂചനകള്‍ കൊണ്ട് ആശയസംവേദനം നിര്‍വഹിക്കാനാണ് മുഖ്യമായും എം.ടി ശ്രദ്ധിച്ചത്. അവശ്യഘട്ടങ്ങളില്‍ മാത്രം സംഭാഷണങ്ങള്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചു.
അറ്റം ചെത്തി കൂര്‍പ്പിച്ച പെന്‍സില്‍ മുന പോലെയാണ് എം.ടിയുടെ സംഭാഷണങ്ങള്‍. വാക്കുകള്‍ക്കും അതിന്റെ അര്‍ത്ഥധ്വനികള്‍ക്കും വല്ലാത്ത മൂര്‍ച്ചയേറും. വേണ്ടത് വേണ്ടത്ര മാത്രമായി, വേണ്ടാത്തത് പാടെ ഒഴിവാക്കി, കുറച്ച് പറഞ്ഞ് കൂടുതല്‍ ധ്വനിപ്പിച്ചു കൊണ്ടുളള ആ സംഭാഷണശൈലിയും സവിശേഷമായിരുന്നു. ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക് ദ്വിമാനം നല്‍കാനും എം.ടിക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഒരേ സമയം ഇരട്ടലക്ഷ്യവേദിയാവുന്ന വാക്കുകള്‍.
ഋതുഭേദം എന്ന സിനിമയില്‍ തറവാട്ടിലെ ഇരുട്ടറയില്‍ വച്ച് തന്നെ കയറിപ്പിടിക്കാന്‍ ഒരുങ്ങിയ അധികാരിയില്‍ നിന്ന് വിടുതല്‍ നേടി രാത്രി അയാള്‍ക്ക് കൂട്ടിന് ടോര്‍ച്ചും കൊടുത്ത് അനിയന്‍ കുട്ടനെ അയയ്ക്കുന്ന ഗീതയുടെ കഥാപാത്രം പറയുന്ന ഒരു ഡയലോഗുണ്ട്. 'കുട്ടാ..അധികാരിക്ക് വഴി കാണിച്ചുകൊടുക്ക്..നേരായ വഴി'! തിരക്കഥയില്‍ നിശ്ശബ്ദതയുടെ ലാവണ്യം ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ച ആദ്യത്തെ തിരക്കഥാകൃത്താണ് എം.ടി. മൗനത്തിന്റെ വാചാലമായ വിടവുകളിലൂടെ കഥ പറയാനുള്ള എം.ടിയുടെ സാമര്‍ത്ഥ്യം അനുപമമമാണ്.
ആത്മാംശമുളള രചനകള്‍
എം.ടിയുടെ കഥാപശ്ചാത്തലങ്ങളും പലപ്പോഴും കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭാഷണശൈലിയും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന വാദം ഒരു കാലത്ത് ഉയര്‍ന്നിരുന്നു. സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തില്‍ ഇതില്‍ അര്‍ത്ഥമില്ലെന്ന് കാണാം. ഒരു പ്രത്യേക ഇടം കഥാഭൂമികയായി മാറുമ്പോള്‍ അതിന് യോജ്യമായ സാഹചര്യങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭാഷണരീതിയും ഉണ്ടാവുക സഹജവും സ്വാഭാവികവുമാണ്. വളളുവനാടന്‍ കുടുംബങ്ങളില്‍ ഓപ്പോള്‍മാരും ഏടത്തിമാരും കാരണവന്‍മാരും കാര്യസ്ഥന്‍മാരും മുത്തശ്ശിമാരും ഉണ്ടാവുക പതിവാണ്. അവരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന രീതികളും ആചാരമര്യാദകളും തമ്മില്‍ സാധര്‍മ്മ്യം ഉണ്ടാവുക എന്നതും സാധാരണമാണ്. സംഭാഷണരീതിയിലും കാര്യമായ വ്യതിയാനം ഉണ്ടാവാന്‍ വഴിയില്ല.
തൃശൂര്‍ പശ്ചാത്തലമായി വരുന്ന നൂറ് കഥകളെടുത്താല്‍ നൂറിലും ഏറെക്കുറെ തൃശൂര്‍ഭാഷയും പ്രാദേശികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ സവിശേഷതകളും പ്രതിഫലിക്കപ്പെടാം. കാതലായ പ്രശ്‌നം ഇതൊന്നുമല്ല. ഏത് വിഷയം സംവദിക്കാന്‍ തിരക്കഥാകാരന് ഇത്തരം ഉപരിതലഘടകങ്ങള്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതാണ്. അതോടൊപ്പം ആ വിഷയത്തില്‍ മൗലികതയുണ്ടോ? കാതലായ ആശയങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകനുമായി പങ്കിടാനുളള ശ്രമങ്ങളുണ്ടോ? അത്തരമൊരു പരിശോധനയില്‍ എം.ടിയുടെ ഓരോ സിനിമകളും പ്രത്യഭിജിന്നമായ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് കാണാം. ഒരിക്കലും സ്വയം അനുകരിക്കുകയോ സ്വയം ആവര്‍ത്തിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനല്ല അദ്ദേഹം. നിര്‍മ്മാല്യവും മഞ്ഞും വാരിക്കുഴിയും ബന്ധനവും ഒരു ചെറുപുഞ്ചിരിയും പഞ്ചാഗ്നിയും നഖക്ഷതങ്ങളും അമൃതം ഗമയയും ഇടവഴിയിലെ പൂച്ച മിണ്ടാപ്പൂച്ചയും ആരൂഢവും സുകൃതവും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയെയും അക്ഷരങ്ങളും നീലത്താമരയും സദയവും ഋതുഭേദവും ഉത്തരവും തമ്മില്‍ നേരിയ ഒരംശമെങ്കിലും ഇതിവൃത്തപരമായ സമാനതകളോ സാധര്‍മ്മ്യങ്ങളോ ഇല്ല.
എം.ടിയുടെ ആത്മകഥാപരമായ ചിത്രങ്ങളെന്ന് പരക്കെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട അക്ഷരങ്ങളും സുകൃതവും എടുത്ത് പരിശോധിക്കാം. ആത്മാംശത്തിന്റെ രണ്ട് വേറിട്ട തലങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം ഈ സിനിമകളില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുളളത്. അടിസ്ഥാനകഥാംശത്തിലും ആശയത്തിലും ഈ രണ്ടു സിനിമകള്‍ തമ്മില്‍ യാതൊരു വിധമായ ഛായയുമില്ല.
ജീവിതം മരണത്തേക്കാള്‍ ഭീതിദമായ അവസ്ഥയായി മാറാന്‍ മനുഷ്യനിലെ സ്വാര്‍ത്ഥതയും അവനവന്‍ കേന്ദ്രീകൃതമായ ജീവിതവീക്ഷണവും കാരണമായി തീരുമ്പോള്‍ ബന്ധങ്ങള്‍ എന്ന മഹാസങ്കല്‍പ്പം ഒരു മിഥ്യയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന രവിശങ്കര്‍ മരണത്തെ സ്‌നേഹപൂര്‍വം പുല്‍കുന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ ഒരു അവസ്ഥാന്തരത്തെയാണ് സുകൃതം അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത്. ജീവിതോന്മുഖത നഷ്ടപ്പെട്ടയാളല്ല അടിസ്ഥാനപരമായി രവി. ഏത് നിമിഷവും ജീവന്‍ നഷ്ടപ്പെടാവുന്ന ഒരു മഹാരോഗത്തിന്റെ വക്കില്‍ നിന്ന് ഏറെ ശ്രമകരമായി അയാള്‍ ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് കൃതഘ്‌നതയുടെ, വാണിജ്യപരതയുടെ പ്രതിഫലനങ്ങള്‍ സ്വന്തം കര്‍മ്മമേഖലയില്‍ നിന്നും സ്വന്തം ജീവിതപങ്കാളിയില്‍ നിന്നു പോലും അയാള്‍ക്ക് നേരിടേണ്ടി വരുന്നത്. ജീവിതം, ബന്ധങ്ങള്‍, സ്‌നേഹം, പാരസ്പര്യം, മാനുഷികത... ഇതെല്ലാം മനുഷ്യന്‍ അവന്റെ താത്കാലിക സൗകര്യങ്ങള്‍ക്കായി എടുത്തണിയുന്ന ചില വാക്കുകള്‍ മാത്രമാണെന്ന അഗാധമായ തിരിച്ചറിവില്‍ നിന്നാണ് രവി മരണത്തെ ഇഷ്ടപ്പെട്ട് തുടങ്ങുന്നത്.
അക്ഷരങ്ങള്‍ എന്ന സിനിമ ഒരു ക്രിയാത്മക കലാകാരന്‍, അയാള്‍ അര്‍ഹിക്കുന്ന തലത്തില്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്നതിന്റെ ദുരന്തങ്ങളുടെ കഥയാണ്. ഹൈപ്പര്‍ സെന്‍സിറ്റീവായ ഒരു എഴുത്തുകാരന്‍ സദാ കരുതലും പരിഗണനയും സ്‌നേഹവും ആഗ്രഹിക്കുകയും അര്‍ഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരാളാണ്. സ്വന്തം ജീവിതപങ്കാളിക്ക് അത് വേണ്ടവിധത്തില്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കാത്ത ഘട്ടത്തില്‍ രക്ഷയ്‌ക്കെത്തുന്ന സ്ത്രീയെ അയാള്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ട് പോകുന്നു. അയാളില്‍ നിന്നും ഒന്നും ആഗ്രഹിച്ചുകൊണ്ടല്ല അവര്‍ അയാള്‍ക്ക് തുണയാവുന്നത്. നിഷ്‌കപടവും നിര്‍വ്യാജവുമായ സ്‌നേഹം മാത്രമായിരുന്നു ആ ബന്ധത്തിന്റെ കാതല്‍. അകാലത്തില്‍ അയാളുടെ മരണം സംഭവിക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ക്ക് അയാളുടെ മൃതദേഹം വേണ്ടവണ്ണം ഒന്നു കാണാന്‍ പോലും കഴിയുന്നില്ല.
ശവദാഹത്തിനായി അയാളെ കൊണ്ടുപോയിക്കഴിയുമ്പോള്‍ ടൗണ്‍ഹാളില്‍ പൊതുദര്‍ശനത്തിന് വയ്ക്കപ്പെട്ട സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കിടത്തിയ അയാളുടെ ശരീരത്തിന് ചുറ്റും ഏതാണ്ട് അതേ അളവിലും ആകൃതിയിലും ചിതറിക്കിടന്ന പൂക്കള്‍ മാത്രമായിരുന്നു അവള്‍ക്ക് ബാക്കിയായി ലഭിച്ചത്. അവള്‍ അതില്‍ സ്പര്‍ശിക്കുന്നിടത്ത് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. അയാളുടെയും അവളുടെയും ജന്മസാഫല്യം സംഭവിക്കുന്നത് ഒരുപക്ഷെ ആ സ്പര്‍ശനത്തിലാവാം.
ഇതിവൃത്തത്തിലും ആഖ്യാനരീതിയിലും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും വിഭിന്ന തലങ്ങളില്‍ വ്യാപരിക്കുന്ന സിനിമകളാണ് അക്ഷരങ്ങളും സുകൃതവും. രണ്ടിലും മനുഷ്യമനസിന്റെയും മനുഷ്യാവസ്ഥകളുടെയും സൂക്ഷ്മതലങ്ങള്‍ കൃത്യവും വ്യക്തവുമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. എം.ടിയുടെ വ്യക്തിജീവിതം അടുത്തറിയുന്നവരെ സംബന്ധിച്ച് രണ്ട് സിനിമകളിലും രണ്ട് തരത്തില്‍ ചിതറികിടക്കുന്ന ആത്മകഥാപരതയുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ കണ്ടെടുക്കാനും കഴിയും.
തിരക്കഥയുടെ രൂപശില്‍പ്പം
ഒരു ആശയം എന്തിന് പറയുന്നു, എങ്ങിനെ പറയുന്നു, അത് എത്രത്തോളം ഫലപ്രദമായി പറയാന്‍ ഏതൊക്കെ സമീപനങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കണം എന്നത് സംബന്ധിച്ച് ആഴത്തിലുളള ധാരണ അദ്ദേഹത്തെ നയിച്ചിരുന്നു. ഒതുക്കവും മുറുക്കവും ധ്വനനഭംഗിയുമുള്ള രംഗങ്ങളിലൂടെ ഒരു പൂവ് വിടരുന്ന അത്ര സ്വാഭാവികതയോടെ, തനിമയോടെ, സൗന്ദര്യപരതയോടെ കഥ പറയാനാണ് എം.ടി ശ്രമിച്ചത്. സീനുകള്‍ സിനിമയുടെ ആകത്തുകയില്‍ എത്രത്തോളം സുഘടിതമായി സന്നിവേശിക്കപ്പെടണം എന്നത് സംബന്ധിച്ച ധാരണ അദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചു.
എം.ടിയുടെ ഓരോ രംഗത്തിനും തുടക്കവും മധ്യവും ഒടുക്കവുമുണ്ട്. ആവശ്യമില്ലാത്ത ഒരു രംഗമോ സംഭാഷണശകലമോ ഇല്ലാതെ വക്കും മൂലയും മുഴച്ചു നില്‍ക്കാത്ത ഒരു തിരക്കഥാശരീരം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം ദീക്ഷിച്ച അച്ചടക്കവും അവധാനതയും അനുപമമാണ്. ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയുടെ തിരക്കഥ മുപ്പതോളം തവണ തിരുത്തിയും മിനുക്കിയും മാറ്റിയെഴുതിയതായി ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ എം.ടി. തന്നെ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സാഹിത്യരചനയില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന അതേ ജാഗ്രത ചലച്ചിത്രരചനയിലും ദീക്ഷിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് എം.ടിയെ സമാനതകളില്ലാത്ത തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്ന തലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തിയത്.
ഫ്‌ളാഷ് ബാക്കുകളിലൂടെ കഥ പറയുന്ന രീതി നമുക്ക് പുതുമയല്ല. എന്നാല്‍ മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്ക് മുന്‍പ് പുറത്തിറങ്ങിയ അക്ഷരങ്ങള്‍ എന്ന ചിത്രം പൂര്‍ണ്ണമായി തന്നെ ഓരോരോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വീക്ഷണകോണുകളിലുടെയാണ് ഇതള്‍ വിടരുന്നത്. ഈ തലത്തില്‍ ക്രാഫ്റ്റിലെ സൂക്ഷ്മമായ പരീക്ഷണങ്ങളും എം.ടി പല കാലങ്ങളില്‍ പരീക്ഷിച്ച് വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിന്റെ മറ്റൊരു ഉദാഹരണമാണ് ആത്മനിഷ്ഠമായി ( ഫസ്റ്റ് പേഴ്‌സന്‍ നരേറ്റീവ്) കഥ പറയുന്ന എന്ന് സ്വന്തം ജാനകിക്കുട്ടി.
പ്രമേയപരമായ വൈജാത്യം
ആത്യന്തികമായി സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യം ഒരു കഥ പറയുക എന്നതാണ്. ആദിമധ്യാന്തം കൃത്യമായി പാലിച്ചുകൊണ്ട് പ്രേക്ഷകനില്‍ രസം ജനിപ്പിക്കും വിധം ഈ കഥയെ രംഗങ്ങളാക്കി വിഭജിച്ച് അനുക്രമമായ വികാസപരിണാമങ്ങളോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുക എന്ന സാമാന്യധര്‍മ്മം മാത്രമാണ് ഒരു സാധാരണ തിരക്കഥാകാരന് നിര്‍വഹിക്കാനുളളത്. എന്നാല്‍ കാലാതിവര്‍ത്തിയായ രചനകള്‍ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരനെ സംബന്ധിച്ച് തിരക്കഥാരചന അനായാസമായ പ്രക്രിയയല്ല. സംവേദനം ചെയ്യാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ആശയത്തിന്റെ സാര്‍വജനീനവും സാര്‍വലൗകികവുമായ പ്രാധാന്യം, പ്രസക്തി എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച് സുദീര്‍ഘമായ പര്യാലോചനകള്‍ക്ക് അയാള്‍ സ്വയം വിധേയനാവേണ്ടതുണ്ട്.
ജീവിതത്തിന്റെ, മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ, സമൂഹത്തിന്റെ ആരും കാണാത്ത ഏതേത് തലങ്ങളും മുഖങ്ങളും അനാവരണം ചെയ്യാനാണ് ഈ സിനിമ കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് അഥവാ ഈ പ്രമേയം അതിന് യോജ്യമാണോ എന്ന ഒരു സ്വയം വിശകലനത്തിന് അയാള്‍ വിധേയനാവേണ്ടതുണ്ട്. അവിടെ സ്വന്തം മനഃസാക്ഷി അയാള്‍ക്ക് നല്‍കുന്ന ഉത്തരമാണ് ഒരു സിനിമയുടെ ബീജാവാപം സംഭവിക്കുന്നതിന് പിന്നിലെ ആദ്യനിമിഷം.
പുരാണകഥകളെയും വടക്കന്‍ പാട്ടിനെയും ഉപജീവിച്ച് എം.ടി രചന നിര്‍വഹിച്ച സിനിമകള്‍ എടുക്കാം. പഴംകഥകള്‍ വെറുതെ പകര്‍ത്തി വയ്ക്കുന്ന എഴുത്തുകാരെയാണ് അന്നോളം നമുക്ക് പരിചയം. അവര്‍ മേമ്പൊടിക്കായി ചില കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകള്‍ നടത്തി മൂലകഥയെ ഒന്ന് ഉഷാറാക്കും. തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ ദൗത്യം ഇവിടെ പൂര്‍ണ്ണമായി. എന്നാല്‍ എം.ടി ആ സിനിമ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന ദര്‍ശനത്തെ/ ആശയതലത്തെ സംബന്ധിച്ച് തനതായ ഒരു ധാരണ സ്വരൂപിക്കുകയും ആന്തരഗൗരവം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് തന്നെ ഏത് തരം ആസ്വാദനാഭിരുചിയുളളവര്‍ക്കും സംവദിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ ലളിതമായ ആഖ്യാനം വഴി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ അമ്പരപ്പിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനാണ്.
വടക്കന്‍ വീരഗാഥ വീക്ഷണകോണുകളെക്കുറിച്ചും കാഴ്ചപ്പാടുകളിലെ വ്യതിയാനങ്ങളെക്കുറിച്ചും ആപേക്ഷികതയെക്കുറിച്ച് കൂടിയുളള ചിത്രമാണ്. ഒരു വ്യക്തിയെ/ അവസ്ഥയെ/ സാഹചര്യത്തെ നാം ഏത് കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ കാണുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും അത് സംബന്ധിച്ച സത്യമെന്ന് ആ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. നമ്മള്‍ അന്നോളം കണ്ടും കേട്ടും പരിചയിച്ച ഒന്നല്ല എം.ടിയുടെ ചന്തു. നമ്മള്‍ കണ്ടു ശീലിച്ച അതേ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ മറ്റൊരു വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്ന് നോക്കി കണ്ടപ്പോള്‍ ചതിയുടെയും വഞ്ചനയുടെയും പ്രതീകമായ ചന്തു നന്മയുടെയും സഹനത്തിന്റെയും രക്തസാക്ഷിത്വത്തിന്റെയും പ്രതീകമായി. വ്യക്തിയെ സംബന്ധിച്ചും പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചും ഏതാണ് സത്യം, ഏതാണ് അസത്യം എന്ന് നിര്‍ണ്ണയിക്കുക ദുഷ്‌കരമാണ്. ഇങ്ങനെയും ഒരു സത്യമുണ്ടാവാമെന്ന് സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തില്‍ വ്യക്തമാവും. കാര്യകാരണങ്ങളിലൂടെ അതീവയുക്തിപരമായി തന്റെ വീക്ഷണം സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നതില്‍ അസാമാന്യമായ വിജയമാണ് അദ്ദേഹം കൈവരിച്ചത്. വടക്കന്‍ വീരഗാഥ ഒരു ചന്തുവിന്റെ മാത്രം കഥയല്ല. വടക്കന്‍ പാട്ടുകള്‍ നടന്ന അന്തരീക്ഷം കഥാപശ്ചാത്തലമായി സ്വീകരിച്ചതു കൊണ്ട് അത് ചന്തുവിന്റെ കഥയായി നാം ഗണിക്കുന്നുവെങ്കിലും ആത്യന്തികമായും അടിസ്ഥാനപരമായും അത് മനുഷ്യന്‍ എന്ന സംജ്ഞയെ പ്രതീകവത്കരിക്കുന്ന, പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥയും കഥാപാത്രവും സിനിമയുമാണ്.
എല്ലാ തിന്മകള്‍ക്കുമിടയില്‍ നാം കാണാത്ത നന്മകളുണ്ട്, അല്ലെങ്കില്‍ പ്രത്യക്ഷമായി നാം കാണുകയും മനസിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടെത്തിച്ച പരോക്ഷമായ കാരണങ്ങളുണ്ട്. ഈ വൈരുദ്ധ്യവും വൈജാത്യവും ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുകയും കാഴ്ചക്കാരന് ബോധ്യമാകും വിധം ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു അദ്ദേഹം. അസാമാന്യമായ കയ്യടക്കവും കയ്യൊതുക്കവും പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് എം.ടിക്ക് മാത്രം കഴിയുന്ന ആഖ്യാനപരതയാണ് ഈ തിരക്കഥയുടെ ഹൈലൈറ്റ്.
ഭാവഗീതം പോലെ രചനകള്‍
ചെറുകഥയുടെ കഥനസങ്കേതമാണ് പല തിരക്കഥകളിലും എം.ടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുളളത്. ഇത് ഒരു ഗുണമേന്മയായോ പോരായ്മയായോ എടുത്തു കാട്ടുകയല്ല. മറിച്ച് മറ്റൊരു കലാരൂപത്തിന്റെ സാധ്യതയെ ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിന്റെ സവിശേഷതകളുമായി ചേര്‍ത്തുവച്ച് ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ ലഭ്യമാകുന്ന സ്വീകാര്യതയും ഗുണപരതയും പരിശോധിക്കുകയാണ്.
ഓപ്പോള്‍ എന്ന സിനിമ തന്നെയെടുക്കാം. തിരക്കഥയുടെ ശില്‍പ്പസൗകുമാര്യത്തിന് ഉത്തമനിദര്‍ശനമാണ് ഈ രചന. ഒരു അമ്മയും മകള്‍ മാളുവും അവളേക്കാള്‍ കുറച്ചേറെ വയസിന് ഇളപ്പമുള്ള അപ്പു എന്ന കുട്ടിയും അടങ്ങുന്ന ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ ജീവിതപരിസരത്തില്‍ നിന്നാണ് കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. കുട്ടി പെണ്‍കുട്ടിയെ ഓപ്പോള്‍ എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. ഉടപ്പിറന്നവള്‍/ സഹോദരി എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍. എന്നാല്‍ അവര്‍ തമ്മിലുള്ള യഥാര്‍ത്ഥബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിദൂരസൂചന പോലും തിരക്കഥാകൃത്ത് നല്‍കുന്നില്ല. മാളുവിന്റെ അമ്മയ്ക്ക് ഏറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം ജനിച്ച ഇളയകുട്ടിയാവാം എന്ന് പ്രേക്ഷകന് അനുമാനിക്കുന്നു. മാളുവിന് പല വിവാഹാലോചനകള്‍ വന്നെങ്കിലും ഒന്നിനും അവള്‍ സമ്മതം മൂളുന്നില്ല. കുട്ടിയും അവളും തമ്മിലുള്ള ആത്മബന്ധം അത്രയ്ക്ക് ഗാഢമാണ്.
എന്നാല്‍ ഒരു ദിവസം അപ്പു സ്‌കൂളില്‍ നിന്നും മടങ്ങിയെത്തുമ്പോള്‍ അവനെ നടുക്കിക്കൊണ്ട് അവള്‍ അപ്രത്യക്ഷയായിരിക്കുന്നു. മാളു രണ്ടാംകെട്ടുകാരനായ ഒരു പട്ടാളക്കാരനെ വിവാഹം കഴിച്ച് അയാളുടെ ഗൃഹത്തിലേക്ക് പോയതാണ്. കുട്ടി കരഞ്ഞ് ബഹളമുണ്ടാക്കുമ്പോള്‍ ഭര്‍ത്തൃഗൃഹത്തിലേക്ക് അവനെയും കൊണ്ടുപോവാന്‍ വീട്ടുകാര്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാവുന്നു. അവിടെ അവന് അയാള്‍ക്ക് ഒരു ശല്യമായി മാറുന്നു. അപ്പുവിനെ വീട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചയയ്ക്കാന്‍ അയാള്‍ നിര്‍ബന്ധം പിടിക്കുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ തനിക്കവനെ പിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കാന്‍ പറ്റില്ലെന്ന് അവള്‍ പറയുന്നു. അതിന്റെ കാരണം തിരക്കുമ്പോള്‍ അപ്പു തന്റെ മകനാണെന്ന് അവള്‍ ആദ്യമായി സമ്മതിക്കുന്നു. ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടിക്കൊപ്പം അപ്പുവും നടുങ്ങുന്നു.
ഒരു ചെറുകഥയുടെ പരിണാമഗുപ്തി സമ്മാനിക്കുന്ന ആഘാതം സിനിമയും നമുക്ക് നല്‍കുന്നു. സിനിമയ്ക്ക് ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണം സംബന്ധിച്ച് എം.ടിയുടെ പ്രഖ്യാതമായ ഒരു മൊഴിയുണ്ട്. ''ചലച്ചിത്രത്തിന് ഒരു കഥ വേണം. കഥ ആദിമധ്യാന്തമുളളതാവാം. തലമുറകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതാവാം. ഒരു വ്യക്തിയുടെയോ ഒരന്തരീക്ഷത്തിന്റെയോ നിമിഷത്തിന്റെയോ ആവാം. നിമിഷത്തിന്റെ ചിറകിലെ പരാഗരേണു പോലെ, ചിലന്തിവലയെ വര്‍ണ്ണം പിടിപ്പിക്കുന്ന അന്തിക്കതിര് പോലെ അത്ര സൂക്ഷ്മവും ലോലവും ആവാം. പക്ഷെ, അതും കഥ എന്ന വകുപ്പില്‍ പെടുന്നു. അത് മീഡിയത്തിന്റെ ഘടകങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ തിരക്കഥയാവുന്നു".
ഇവിടെ മീഡിയത്തിന്റെ ഘടകങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ എന്ന പ്രസ്താവന പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. എം.ടിയുടെ പൂര്‍വസൂരികള്‍ പരാജയപ്പെട്ടിടത്ത് എം.ടി ജയിച്ചു കയറിയത് സമുന്നതമായ ഈ മാധ്യമബോധം ഒന്നുകൊണ്ട് കൂടിയാണ്.
തിരക്കഥയെക്കുറിച്ചുളള സ്വകീയവീക്ഷണം എം.ടി ഇങ്ങനെ തുടരുന്നു. ''പ്രകടവും മൂര്‍ത്തവുമായ ചലനം. അദൃശ്യമെങ്കിലും സംവേദനക്ഷമമായ മാനസിക ചലനം, വാക്ക്, ശബ്ദം, നിശ്ശബ്ദത, സംഗീതം, പ്രേക്ഷകന് സ്വന്തം മനസിന്റെ അറയില്‍ വച്ച് സൃഷ്ടി നടത്താന്‍ വിടുന്ന വിടവുകള്‍ എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ വച്ചുകൊണ്ടാണ് സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ രചയിതാവ് സ്വന്തം മീഡിയത്തിലേക്ക് കഥ പകര്‍ത്തുന്നത്.''
തിരക്കഥ എന്ന കലയെ സംബന്ധിച്ച ഏതാണ്ടെല്ലാം തന്നെ ഈ പ്രസ്താവനയുടെ ആന്തരികതയിലുണ്ട്. ഓപ്പോള്‍ തന്നെ തിരക്കഥാരചനയുടെ മികച്ച മാതൃകയായിട്ടെടുക്കാം. സിനിമ സംവേദനം ചെയ്യുന്ന ഇതിവൃത്തം ഒരു ചെറുകഥയിലൂടെ വിനിമയം ചെയ്യാവുന്നത്ര ലോലമാണ്. എന്നാല്‍ നിരവധിയായ സീനുകളിലൂടെ രണ്ടരമണിക്കുര്‍ ദൈര്‍ഘ്യം വരുന്ന സിനിമയായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയും കാണികളുടെ രസച്ചരട് മുറിയാതെ സൂക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു പൂവ് വിരിയുന്നത്ര സ്വാഭാവികതയോടെ തനിമയോടെ തന്മയത്വത്തോടെ സൗന്ദര്യപരതയോടെ എം.ടി ഇത് നിര്‍വഹിക്കുന്നത് ചലച്ചിത്ര വിദ്യാർഥികളെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തും.
നീലത്താമര എന്ന രചന ഇതിവൃത്തപരമായി കുറെക്കൂടി സമുന്നത തലത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്ന രചനയാണ്.ഫ്യൂഡല്‍ വ്യവസ്ഥിതി നിലനിന്ന കാലമാണ് സിനിമയുടെ കഥാപരിസരമെങ്കിലും ഇന്നും പ്രസക്തമായ ചില ഘടകങ്ങള്‍ ആ സിനിമയുടെ ആന്തരികതയിലുണ്ട്. അടിമയും ഉടമയും തമ്മിലുളള ബന്ധത്തിലെ വൈജാത്യങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സിനിമ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. വലിയ വീട്ടിലെ യുവാവിന് തന്നോട് തോന്നുന്ന താത്കാലികമായ ഭ്രമത്തെ ആത്മാര്‍ത്ഥപ്രണയമായി വേലക്കാരി പെണ്‍കുട്ടിയുടെ അപക്വമനസ് തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കേവലം നൈമിഷിക കൗതുകത്തിനപ്പുറത്ത് മറ്റൊന്നും അയാളുടെ മനസിലില്ലെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നതോടെ അവള്‍ നിസഹായയായി പിന്‍വാങ്ങുന്നു. ജോലിക്ക് നിന്ന തറവാടുമായുള്ള എല്ലാ ബന്ധവും അവസാനിപ്പിച്ച് നാട്ടിലേക്ക് മടങ്ങുമ്പോള്‍ അവളെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകാനെത്തുന്ന മുറച്ചെറുക്കനോട് ഇപ്പോള്‍ റൊട്ടിപ്പണിക്ക് പോണില്ലേയെന്ന് ഹരിദാസന്‍ ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ധ്വനിസാന്ദ്രമായി അയാള്‍ മറുപടി നല്‍ക്കുന്നു, 'വിഴുപ്പലക്കാന്‍ ആരെങ്കിലുമൊക്കെ വേണ്ടേ ദേശത്ത്!'
തിരക്കഥ ധ്വന്വാത്മകതയുടെ കൂടി കലയാണെന്ന് നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന വേറെയും സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്. തറവാട്ടില്‍ ജോലിക്ക് വരുമ്പോള്‍ പെണ്‍കുട്ടി കൊണ്ടുവന്ന ഭാണ്ഡം മടക്കയാത്രയില്‍ അവളുടെ കയ്യില്‍ കാണുന്നില്ല.
'നിന്റെ ഭാണ്ഡം എവിടെ?' എന്ന അപ്പുക്കുട്ടന്റെ ചോദ്യത്തിനുമുണ്ട് വ്യംഗ്യാര്‍ത്ഥം. തിരക്കഥയുടെ പല സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കും ആഴം നല്‍കുന്നത് എങ്ങിനെയെന്ന് നോക്കാം.
ഹരിദാസന്‍ പെണ്‍കുട്ടിക്ക് പ്രതീക്ഷകള്‍ മാത്രം നല്‍കിയ ശേഷം മറ്റൊരു വിവാഹം കഴിക്കുകയാണ്. എല്ലാ വേദനകളും ഉള്ളില്‍ അടക്കിപ്പിടിച്ച് ആ അവസ്ഥയെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ കുഞ്ഞിമാളു ബാധ്യസ്ഥയാവുകയാണ്. രാത്രി രണ്ടാം നിലയിലുള്ള മണിയറയിലേക്ക് പേകാന്‍ ഒരുങ്ങുന്ന രത്‌നം എന്ന നവവധുവിനോട് കുഞ്ഞിമാളു പറയുന്നു.
'കെടക്കുമ്പോള്‍ ജനാല അടച്ചോളൂട്ടോ... വടക്കേലെ പൂച്ച അതിലൂടെയാണ് എന്നും വര്വാ'
പിന്നീട് അവള്‍ പറയുന്നു.
'പാത്രായിട്ട് കോണി കയറുമ്പം സൂക്ഷിക്കണംട്ടോ... മൂന്നാമത്തെ കോണിപ്പടി വല്ലാണ്ട് എളകും'
ആ വീട്ടിലെ ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളുമായി നിരന്തര പരിചയം സിദ്ധിച്ച ഒരുവളുടെ തിരിച്ചറിവും കരുതലും എന്ന തലത്തിലാണ് രത്‌നം ഇതിനെ കാണുന്നതെങ്കിലും അനുവാചകന് ഇത് വേറൊരു തരത്തിലും വായിച്ചെടുക്കാം. കുഞ്ഞിമാളു കരുതിക്കൂട്ടി നല്‍കുന്ന ആ വിദൂരസൂചനകള്‍ രത്‌നം തിരിച്ചറിയുകയോ തിരിച്ചറിയാതിരിക്കുകയോ ആവാം. സഭാഷണങ്ങളില്‍ പോലും ദ്വിമാനം/ ത്രിമാനം കൊണ്ടുവരാനുളള എം.ടിയുടെ പ്രാഗത്ഭ്യത്തിന് മലയാള തിരക്കഥയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ സമാനതകളില്ല.
കഥാന്ത്യത്തില്‍ കുഞ്ഞിമാളുവും അപ്പുക്കുട്ടനും ഗ്രാമാതിര്‍ത്തി കടന്ന് മറയുമ്പോള്‍ മറ്റൊരു യുവാവും മറ്റൊരു പെണ്‍കുട്ടിയും ഗ്രാമത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയാണ്. സമാനമായ തലത്തില്‍ ബലിയാടാകാനുളള വിധിവൈപരീത്യത്തോടെ. സ്ത്രീയുടെ മാനവും മനസും സ്വപ്നങ്ങളും അധികാരവര്‍ഗത്തിന്റെ പോലും പിന്‍ബലമുള്ള സമ്പന്നസമൂഹത്തിനിടയില്‍ നിഷ്പ്രഭമാവുകയും അവഗണിക്കപ്പെടുകയും പരിഹാസ്യമാവുകയും ചെയ്യുന്ന ദൈന്യതയുടെ ഭീഷണമായ മുഖം ഈ സിനിമ വരച്ചുകാട്ടുന്നു. നീലത്താമര എന്ന മിത്ത് സിനിമയുടെ ഘടനയില്‍ തിരക്കഥാകൃത്ത് സമര്‍ത്ഥമായി വിളക്കിചേര്‍ക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. നീലത്താമരയും ചെറുകഥയുടെ ലാളിത്യവും ഏകാഗ്രതയും ഭാവാത്മകതയും പരിചരണരീതിയും പേറുന്ന തിരക്കഥയാണ്. അതേസമയം ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിച്ചു തന്നെയാണ് കഥ പറയുന്നത്.
വാക്കുകളില്‍ ഒളിപ്പിച്ച സാങ്കേതികത
ഷൂട്ടിങ് സ്‌ക്രിപ്റ്റിന് സമാനമാം വിധം ക്യാമറാ ചലനങ്ങളും ക്യാമറയുടെ വീക്ഷണകോണുകളും സംഗീതസൂചനകളും സ്വാഭാവിക ശബ്ദസൂചനകളും ദൃശ്യസൂചനകളും അടക്കം വ്യംഗ്യമായി എഴുതി ചേര്‍ത്തതാണ് എം.ടിയുടെ തിരക്കഥകളില്‍ ഏറെയും. അതേസമയം സാഹിത്യകുതുകികളായ വായനക്കാര്‍ക്ക് അലോസരമുണ്ടാവാത്ത വിധം ഇവയെ തിരക്കഥാഗാത്രത്തിന്റെ ഉള്‍ത്തടത്തില്‍ സൂക്ഷ്മമായി വിന്ന്യസിക്കാനും അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.
സിനിമ പോലെ ഒരു മാധ്യമത്തില്‍ നിന്ന് കഥ പറയുമ്പോള്‍ അതിന്റെ സാങ്കേതിക ഘടകങ്ങളും വ്യാകരണവും പാലിക്കാന്‍ മാധ്യമബോധമുളള എഴുത്തുകാരന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാണ്. സൃഷ്ടിയുടെ കലാത്മകതയെയും സൗന്ദര്യപരതയെയും ദോഷകരമായി ബാധിക്കാത്ത വിധം ഇത് നിര്‍വഹിക്കുകയും വേണം. പ്രത്യേകിച്ചും ഈ സൃഷ്ടി സിനിമയ്ക്ക് ശേഷവും തനത് വ്യക്തിത്വം പുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു സ്വതന്ത്രസൃഷ്ടിയായി നിലനില്‍ക്കേണ്ടതുകൊണ്ട് അതീവസൂക്ഷ്മതയോടെ ഈ ദൗത്യം നിര്‍വഹിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ഓപ്പോള്‍ തുടങ്ങുന്നത് തന്നെ ഇങ്ങനെയാണ്. 'വിശാലമായ, പച്ചപ്പുള്ള ഒരു കുന്നിന്‍ ചെരിവ്. പച്ചപ്പിന്റെ അപാര വിസ്തൃതി. ചലിക്കുന്ന ഒരു ബിന്ദു. നാം കുറെക്കൂടി അടുത്ത് കാണുമ്പോള്‍ ആ ബിന്ദു അഞ്ചു വയസായ ഒരാണ്‍കുട്ടിയാണ്.’ വിദൂര-മധ്യമ-സമീപ ദൃശ്യസൂചനകള്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് തന്നെ അത് പ്രകടമായി പറയാതെ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുകയാണ് എം.ടി.
സാഹിത്യമൂല്യമുളള തിരക്കഥകള്‍
എം.ടിയുടെ മികച്ച തിരക്കഥകളില്‍ പലതും മികച്ച സാഹിത്യമായും പരിഗണിക്കാന്‍ യോഗ്യമാവുന്നു. ലോകസാഹിത്യത്തില്‍ ഇതിന് മികച്ച ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളുണ്ട്. 'ലാസ്റ്റ് ഇയര്‍ അറ്റ് മെറൈന്‍ബാദ്' പോലുളള സൃഷ്ടികള്‍. ഫെല്ലിനി, അന്‍ടോണിയോണി, ഗ്രില്ലെ, ഗൊദാര്‍ദ് എന്നിവരുടെ തിരക്കഥകളും മികച്ച സാഹിത്യകൃതികള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് വായിക്കാം. ആര്‍തര്‍ മില്ലറും ഏലിയ കസാനും ദൃശ്യനോവലുകള്‍ എന്ന നവവിഭാഗം തന്നെ സൃഷ്ടിച്ച് നോവലിനും തിരക്കഥയ്ക്കും മധ്യേ വഴിവെട്ടിത്തെളിച്ചവരാണ്.
സിനിമ ആത്യന്തികമായി സംവിധായകന്റെ കലയാണെങ്കിലും സാഹിത്യത്തിന്റേതായ ആഴം നല്‍കാന്‍ പ്രതിഭയും സാഹിത്യബോധവുമുള്ള തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ക്ക് കഴിയും. മലയാളത്തില്‍ ഈ ദൗത്യം സഫലമായി നിര്‍വഹിച്ചവരില്‍ പ്രഥമഗണനീയന്‍ എം.ടിയാണെങ്കില്‍ പി.പത്മരാജനും അദ്ദേഹത്തിന്റേതായ സ്ഥാനമുണ്ട്.സിനിമയും സാഹിത്യവുമായുളള പാരസ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു വസ്തുത ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവും കുട്ട്യേടത്തിയും അടക്കം എം.ടിയുടെ പ്രഖ്യാതമായ പല സിനിമകളുടെയും ബീജം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചെറുകഥകളില്‍ നിന്ന് സ്വരൂപിച്ചതാണ്. അതേസമയം ചെറുകഥയില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമായ സൃഷ്ടിയായി ഈ തിരക്കഥകളെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
ഒരേ ആശയം ഉപയോഗിച്ച് രണ്ട് വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ കഥ പറയുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന രാസപരിണാമത്തിന് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തമാണ്. എന്ന് സ്വന്തം ജാനകിക്കുട്ടി, നിന്റെ ഓര്‍മ്മയ്ക്ക്, തുടങ്ങി ഒട്ടനവധി സിനിമകളില്‍ ഈ സവിശേഷവിസ്മയം എം.ടി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത് കാണാം. എന്നാല്‍ തന്റെ സാഹിത്യത്തെ ഉപജീവിക്കാതെ സിനിമയ്ക്കായി നേരിട്ട് കണ്ടെത്തിയ കഥാബീജങ്ങളില്‍ നിന്ന് രൂപപ്പെട്ട സൃഷ്ടികളാണ് സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്കും തിരക്കഥാസാഹിത്യം എന്ന നിലയ്ക്കും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിഭയെ ഉത്തുംഗശൃംഗങ്ങളില്‍ എത്തിച്ചത് എന്നതും ഇതോട് ചേര്‍ത്തുവച്ച് വായിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. വൈശാലി, പഞ്ചാഗ്നി, പെരുന്തച്ചന്‍, വടക്കന്‍ വീരഗാഥ, സുകൃതം.. എന്നിവയെല്ലാം ഈ ഗണത്തില്‍ പെടുന്നു.
പ്രമേയങ്ങളിലെ മാനവികത
മാനുഷികതയാണ് എം.ടിയന്‍ തിരക്കഥകളുടെ ഫോkസ് പോയിന്റ്. മനുഷ്യത്വം എന്ന മാനസികാവസ്ഥയെ പല വീക്ഷണകോണുകളില്‍ നിന്ന് നോക്കി കാണാനുള്ള സാര്‍ത്ഥകമായ ശ്രമങ്ങളാണ് ശ്രദ്ധേയമായ ഓരോ എം.ടി തിരക്കഥകളും. ഓപ്പോള്‍ തന്നെയെടുക്കാം. തനിക്ക് സ്വസ്ഥവും സുരക്ഷിതവുമായ ജീവിതം കൈവന്നപ്പോഴും നൊന്തുപെറ്റ മകനോടുളള തീവ്ര വൈകാരികബന്ധം സൂക്ഷിക്കുന്ന മാളു... അവളുടെ മനസിനെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ അതേ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനസിലാക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോയ പട്ടാളക്കാരന്‍... ഒടുവില്‍ തന്റെ ഭാര്യ പിഴച്ചുപെറ്റ കുഞ്ഞിനെ തോളത്തെടുത്തിട്ട് അവള്‍ക്കൊപ്പം നടന്നു നീങ്ങുന്ന ദൃശ്യത്തിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.
പുറമെ കാണുന്ന പരുക്കന്‍ പുറംതോടിനപ്പുറമുളള അയാളിലെ മാനുഷികത പ്രകടനാത്മകത തീരെയില്ലാതെ കലാപരമായി അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നതില്‍ തിരക്കഥാകൃത്ത് പുലര്‍ത്തുന്ന സാമര്‍ത്ഥ്യം പഠനാത്മകമാണ്.നീലത്താമരയിലാകട്ടെ എക്കാലവും നായിക അവഗണിക്കുകയും തമസ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്ത മുറച്ചെറുക്കനാണ് ഒടുവില്‍ അവളുടെ തുണയ്‌ക്കെത്തുന്നത്. മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ അംശം ഏത് വിപരീത ഘട്ടത്തിലും എവിടെയൊക്കെയോ നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്ന സൂചന നല്‍കിക്കൊണ്ടാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. ആരണ്യകം പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് മാനുഷികതയുടെ പാരമ്യതയിലുള്ള മനുഷ്യമനസിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്.
തന്റെ കാമുകനെ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ കൊലപ്പെടുത്തിയ തീവ്രവാദിയോട് ക്ഷമിക്കാനും പൊലീസിന്റെ വെടിയേറ്റ് മൃതപ്രായനായി കാടിന്റെയുളളില്‍ അഭയം തേടിയ അയാള്‍ക്ക് മാനുഷികപരിഗണന നല്‍കാനും അയാളെ ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരാനും ശ്രമിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ മനസാണ് ഈ സിനിമ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. മനുഷ്യമനസ് ഒരു കാട് പോലെ സങ്കീര്‍ണ്ണവും വൈവിധ്യപൂര്‍ണ്ണവുമാണെന്ന ധ്വനി സിനിമയുടെ ശീര്‍ഷകം തന്നെ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അതില്‍ ഹിംസ്രജന്തുക്കള്‍ മുതല്‍ നിരുപദ്രവകാരികളായ ഒട്ടേറെ ജീവജാലങ്ങളും ഔഷധസസ്യങ്ങള്‍ അടക്കമുള്ള വൃക്ഷലതാദികളുമുണ്ട്. കാടിന്റെ ഉള്ളകത്തില്‍ നിന്നും നന്മ നിറഞ്ഞ ഘടകങ്ങള്‍ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ മാനുഷികതയുടെ പ്രാധാന്യത്തിന് ഊന്നല്‍ നല്‍കുകയാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത്.
പഞ്ചാഗ്നി മുന്നോട് വയ്ക്കുന്നത് വിപ്ലവം എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച സവിശേഷ ദര്‍ശനമാണ്. സായുധവിപ്ലവം എന്നത് പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രചോദിതമായ ഒന്നല്ലെന്നും സഹജീവികളുടെ ദുരിതാവസ്ഥയോടുളള സ്വാഭാവിക പ്രതികരണമാണ് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്നും യഥാര്‍ത്ഥ വിപ്ലവം/ പ്രതികരണം ഒരു വ്യക്തിയുടെ ഉളളില്‍ നിന്ന് വരുന്നതാണെന്നും സിനിമ പറയുന്നു. കഥാന്ത്യത്തില്‍ ഇന്ദിര എന്ന മുഖ്യകഥാപാത്രം തന്റെ നിയുക്ത വരനോട് പറയുന്ന സംഭാഷണമാണ് ഈ സിനിമയുടെ മര്‍മ്മം. 'എനിക്കൊരിക്കലും എന്നില്‍ നിന്നൊളിച്ചോടാന്‍ കഴിയില്ല റഷീദ്'
എന്നില്‍ നിന്ന് എന്ന ആ വാക്കിന് ഒട്ടനവധി തലങ്ങളുണ്ട്. ഇന്ദിര തന്റെ വിവാഹക്കാര്യം കൂട്ടുകാരിയെ അറിയിക്കാനായി അവളുടെ വീട്ടില്‍ ചെല്ലുമ്പോള്‍ അവള്‍ അവിടെയില്ല. ആ സമയത്ത് ഇന്ദിര കാണുന്നത് കൂട്ടുകാരിയുടെ ഭര്‍ത്താവും സുഹൃത്തുക്കളും ചേര്‍ന്ന് ബലാത്സംഗം ചെയ്ത് വേലക്കാരി പെണ്ണിനെ മൃതപ്രായയാക്കുന്നതാണ്. കാട്ടുമൃഗങ്ങളെ നായാടാനായി കൂട്ടുകാരിയുടെ ഭര്‍ത്താവ് വീട്ടില്‍ കരുതിയിരുന്ന റൈഫിള്‍ എടുത്ത് ഇന്ദിര അയാളെ കൊല്ലുന്നിടത്താണ് കഥാന്ത്യം. മനുഷ്യത്വം എന്ന മഹനീയവികാരത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം ഇന്ദിരയുടെ പ്രതികാരണത്തിലുമുണ്ട്. നിസഹായയായ ഒരു പെണ്ണിന്റെ ജീവന്‍ ഹനിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇന്ദിര താന്‍ വന്ന ദൗത്യം മറക്കുന്നു. സ്വന്തം ഭാവിയും ജീവിതവും വിവാഹവും ഒന്നും അവള്‍ ആ ഘട്ടത്തില്‍ ചിന്തിക്കുന്നതേയില്ല. അവളുടെ സഹജീവിസ്‌നേഹം അതിനും എത്രയോ മുകളിലാണ്. അങ്ങിനെ ആത്യന്തികവിശകലനത്തില്‍ സായുധവിപ്ലവം പോലും മനുഷ്യത്വപരമായ ദൗത്യം നിറവേറ്റാനുളള ഒന്നാണെന്ന് സിനിമ പറയുന്നു. സൈദ്ധാന്തിക പുസ്തകങ്ങള്‍ വായിച്ച് നക്‌സലിസത്തില്‍ ആകൃഷ്ടരായ സഹസഖാക്കളില്‍ പലരും ആള്‍ദൈവആത്മീയ വഴിയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞപ്പോള്‍, സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ മാറ്റി വച്ച് ഗൃഹസ്ഥാശ്രമത്തിന്റെ സ്വാസ്ഥ്യത്തില്‍ അഭയം തേടാനൊരുങ്ങിയ ഇന്ദിരയെ അവസാനഘട്ടത്തില്‍ പിന്നാക്കം വലിക്കുന്നത് അവളുടെ ഉളളിന്റെയുളളിലെ മാനുഷികമുഖമാണ്.
കേവലം ഒരു പ്രണയകഥ എന്ന തലത്തില്‍ വേണ്ടത്ര ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടാതെ പോയ നഖക്ഷതങ്ങള്‍ എന്ന ചിത്രവും കടപ്പാട്, നന്ദി, ദയ എന്നിങ്ങനെ മാനുഷികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒട്ടേറെ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ചിത്രമാണ്. നിര്‍ദ്ധനനായ കഥാനായകന്‍ ഗുരുവായുര്‍ അമ്പലത്തില്‍ വച്ച് പരിചയപ്പെടുന്ന വലിയ വീട്ടിലെ വേലക്കാരി പെണ്‍കുട്ടിയാണ് അയാള്‍ക്ക് അവള്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന വീട്ടില്‍ ഒരു സഹായിയായി അവസരം നല്‍കാന്‍ നിമിത്തമാവുന്നത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവളുടെ കാരുണ്യമാണ് അയാളുടെ ജീവിതം. അതേ സമയം പഠിക്കാന്‍ മിടുക്കനായ അയാളെ ഗൃഹനാഥനായ വക്കീല്‍ ഉപരിപഠനത്തിന് അയയ്ക്കുന്നു. ഊമയും ബധിരയുമായ സ്വന്തം മകള്‍ അയാളുടെ സാമീപ്യത്തില്‍ ദുഃഖങ്ങള്‍ മറക്കുന്നത് വക്കീലിന് ആശ്വാസം പകരുന്നു. അയാള്‍ അവനില്‍ മകളുടെ ഭാവിജീവിതം കാണുന്നു. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ അവനോട് തുറന്ന് പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. വേലക്കാരി പെണ്‍കുട്ടിക്ക് ഒരു ജീവിതം വാഗ്ദാനം ചെയ്തിരുന്ന അവന് ആകെ വിഷമസന്ധിയിലാവുന്നു. രണ്ട് ബന്ധങ്ങളുടെയും നടുവില്‍ നിസഹായനായ അവന് ഒരു കത്ത് എഴുതി വച്ച് എങ്ങോട്ടെന്നില്ലാതെ പലായനം ചെയ്യുന്നിടത്ത് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.
ജോലിക്കാരി പെണ്‍കുട്ടിയോട് ഭംഗിവാക്കുകള്‍ പറഞ്ഞ് വേണമെങ്കില്‍ അവന് സമ്പന്നനായ വക്കീലിന്റെ സാമ്പത്തിക സുരക്ഷിതത്വം നല്‍കുന്ന തണലില്‍ സ്വന്തം കാര്യം നോക്കാമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ മനുഷ്യത്വം അവനെ അതില്‍ നിന്നും പിന്നോട്ട് വലിക്കുന്നു. വക്കീലിനോട് കാണിക്കുന്ന കൃതഘ്‌നതയെക്കുറിച്ചുളള കുറ്റബോധവുംഅവനെ വേട്ടയാടുന്നു. അതും മാനുഷികതയില്‍ നിന്ന് ഉരുവം കൊണ്ടതാണ്.
സുകൃതം എന്ന സിനിമയും മനുഷ്യത്വം എന്ന വാക്കിന്റെ നാനാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ തേടുന്ന ഒന്നാണ്. എല്ലാവരും രോഗബാധിതനായ രവിശങ്കര്‍ എന്ന കഥാനായകന്റെ ദുരവസ്ഥയില്‍ പരിതപിക്കുകയും അയാളോട് മനുഷ്യത്വം കാട്ടുന്നതായി ഭാവിക്കുമ്പോഴും അയാള്‍ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഇനി തിരിച്ചുവരില്ല എന്ന വിശ്വാസത്തില്‍ അവര്‍ അവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ സുഖസുരക്ഷിത സാധ്യതകള്‍ ആരായുന്നു. രവി സമാന്തരചികിത്സയിലൂടെ അദ്ഭുതകരമായി രക്ഷപ്പെട്ട് ജീവിതത്തിലേക്ക് മടങ്ങുമെന്ന് കാണുമ്പോള്‍ അവര്‍ തകര്‍ന്നു പോകുന്നു. മനുഷ്യത്വം ഒരു കവചം പോലെ പുറമെ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച ഓരോരുത്തര്‍ക്കും അയാള്‍ ഒരു ബാധ്യതയായി മാറുന്നു. അയാളില്ലാത്ത ഒരു ലോകത്ത് അവര്‍ അവരുടെ ജീവിതം കുറെക്കൂടി മെച്ചപ്പെട്ട തലത്തില്‍ മാറ്റിവരയ്ക്കുകയോ വിഭാവനം ചെയ്യുകയോ ചെയ്തുകഴിഞ്ഞു. ഇനി അയാള്‍ അവരെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു അനാവശ്യവസ്തുവാണ്. ബന്ധങ്ങളും മാനുഷികതയും സ്‌നേഹവും അടക്കം അമൂല്യമെന്ന് താന്‍ ധരിച്ചുവശായതെല്ലാം മിഥ്യയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന രവി റെയില്‍ തുരങ്കത്തിന്റെ ഇരുട്ടില്‍ മരണത്തിന്റെ തണുപ്പും കറുപ്പും തിരയുന്നിടത്ത് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.
മനുഷ്യത്വം എന്ന പദം ഓരോരുത്തര്‍ക്കും അവരവരുടെ സൗകര്യാര്‍ത്ഥം വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ നിരവധി തലങ്ങളുളള ഒന്നായി മാറുന്നത് സുകൃതം എന്ന സിനിമ കാണിച്ചു തരുന്നു. രവിയുടെ ശിഷ്യനും സുഹൃത്തുമായ വ്യക്തി അയാളോട് അകളങ്കമായ സ്‌നേഹവും മാനുഷികതയും പുലര്‍ത്തുന്നു എന്ന ഭാവത്തിലാണ് ചികിത്സയ്ക്കും ശുശ്രൂഷകള്‍ക്കും ഒപ്പം നില്‍ക്കുന്നതും പണം ചിലവഴിക്കുന്നതും. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളുടെ മനസില്‍ മറ്റൊന്നാണ്. ഏത് നിമിഷവും അവസാനിക്കാവുന്ന രവിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ പരിസമാപ്തിക്ക് ശേഷം വേണം അയാള്‍ക്ക് ഒരിക്കല്‍ താന്‍ പ്രണയിച്ച പൂര്‍വകാമുകിയെ (രവിയുടെ ഭാര്യ) സ്വന്തമാക്കാന്‍. മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ക്ക് ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ രണ്ട് വിഭിന്നമുഖങ്ങളുണ്ടെന്ന് ഈ സിനിമ പല കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ മനോവ്യാപാരങ്ങളിലൂടെ വരച്ചുകാട്ടുന്നു.
ഇതിഹാസത്തിന് പുതുഭാഷ്യം
പെരുന്തച്ചന്‍ എന്ന കഥ പരമ്പരാഗതമായി സംവദിക്കുന്നത് പെരുന്തച്ചന്‍ കോംപ്ലക്‌സ് എന്ന പേരില്‍ ആധുനിക മനഃശാസ്ത്രം പോലും അംഗീകരിക്കുന്ന മനുഷ്യനിലെ അസൂയയുടെയും തീവ്രമായ അസഹിഷ്ണുതയുടെയും ഈഗോയുടെയും കോംപ്ലക്‌സിന്റെയും പ്രതിഫലനം എന്ന നിലയിലാണ്. സ്വന്തം മകനോടു പോലും ഒരാള്‍ക്ക് ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍ അസൂയ തോന്നാം. അത് അയാളെ ശത്രുതാമനോഭാവത്തിലേക്ക് വഴിതിരിച്ചുവിടാം. എന്നാല്‍ എം.ടിയുടെ പെരുന്തച്ചന്‍ പറയുന്നത് മറ്റൊരു തലമാണ്. താന്‍ വിശ്വസിക്കുകയും സ്‌നേഹിക്കുകയും ആദരിക്കുകയും ആരാധിക്കുകയും കടപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു അധികാരവ്യവസ്ഥിതിക്ക് അഹിതമായ കാര്യം ചെയ്യാന്‍ സന്നദ്ധനായ മകനെയാണ് പെരുന്തച്ചന്‍ വകവരുത്തുന്നത്. അയാള്‍ ബോധപൂര്‍വം മകനെ കൊലചെയ്യുന്നതായും തിരക്കഥാകാരന് പറയുന്നില്ല. മകന്‍ തമ്പുരാന്റെ പുത്രിയുമായി സൊറ പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് മച്ചിന്റെ മുകളില്‍ നിന്ന് കാണുന്ന പെരുന്തച്ചന്റെ കയ്യില്‍ നിന്നും അറിയാതെ ഉളി പിടിവിട്ടു പോവുകയാണ്.
കടപ്പാട്, നന്ദി എന്നിവയൊക്കെ മാനുഷികതയുള്ള ഒരു മനസില്‍ മാത്രം ഉത്ഭൂതമാവുന്ന വികാരങ്ങളാണ്. പെരുന്തച്ചന്റെ മനസ് അതിന്റെ പരമകാഷ്ഠയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ്. പരമ്പരാഗതമായ അത്തരം മൂല്യങ്ങള്‍ തമസ്‌കരിക്കുന്ന മകനോട് പോലും അയാള്‍ക്ക് ക്ഷമിക്കാനാവുന്നില്ല എന്നത് ആ കാലത്തിന്റെ മനഃശാസ്ത്രം അറിയുന്നവരെ സംബന്ധിച്ച് തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ്.
അമൃതം ഗമയ എന്ന എം.ടി ചിത്രവും ഇതിവൃത്തം അര്‍ഹിക്കുന്ന തലത്തില്‍ ഇനിയും വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ല. കോളജ് പഠനകാലത്ത് സീനിയേഴ്‌സിന്റെ റാഗിങ് മൂലം അബദ്ധത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ട കൗമാരക്കാരന്‍ ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ പ്രതീക്ഷയായിരുന്നു. അയാളുടെ അവസ്ഥ പിന്നീട് തിരിച്ചറിയുന്ന സീനീയര്‍ താന്‍ ആരാണെന്ന് വെളിപ്പെടുത്താതെ ആ കുടുംബത്തിലെത്തുന്നതും അവരുടെ എല്ലാ ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങളിലും ഒപ്പം നില്‍ക്കുന്നതുമാണ് അമൃതം ഗമയയുടെ പ്രമേയം. മനഃപൂര്‍വമല്ലെങ്കിലും തന്റെ കൈപ്പിഴ കൊണ്ട് സംഭവിച്ച ഒരു മരണത്തില്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥമായി പശ്ചാത്തപിക്കുകയും ആ കുറ്റബോധം മനസില്‍ മാത്രമായി ഒതുക്കാതെ കൊല്ലപ്പെട്ടവന്റെ കുടുംബത്തിന്റെ അഭ്യുദയത്തിന് വേണ്ടി നിലകൊളളുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാനായകന്‍ മാനുഷികതയുടെ മഹനീയതയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രമാണ്.
വൈശാലി എന്ന സിനിമ മനുഷ്യത്വം കൈമോശം വന്ന ഒരു അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ മൂല്യശോഷണത്തെ കാവ്യാത്മകമായി അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയാണ്. അംഗരാജ്യത്ത് മഴപെയ്യിക്കാനായി ജീവന്‍ പണയം വച്ച് പരിശ്രമിച്ച വൈശാലിയും അമ്മയും ലക്ഷ്യം സാധിച്ചശേഷം രാജാവിനാല്‍ അവഗണിക്കപ്പെടുകയാണ്. വൈശാലി തന്റെ മകളാണെന്ന് പരസ്യമായി സമ്മതിക്കാമെന്ന രാജാവിന്റെ വാഗ്ദാനം പോലും ജലരേഖയായി മാറുന്നു. രാജകുമാരിയും വൈശാലി പ്രണയിച്ച ഋഷ്യശൃംഗനും തമ്മിലുള്ള വിവാഹം അരങ്ങേറുമ്പോള്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ ചവിട്ടടികളില്‍ പെട്ട് നിഷ്‌കാസനം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ് വൈശാലി. മാനുഷികത തമസ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ ഭീതിദമായ മുഖം സിനിമയുടെ അവസാന രംഗത്തിലൂടെ ഫലപ്രദമായി സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.
നിര്‍മ്മാല്യത്തിലെ പൂജാരി/ വെളിച്ചപ്പാട് ഭഗവതിക്ക് നേരെ കാര്‍ക്കിച്ച് തുപ്പുന്നത് വിശ്വാസരാഹിത്യം കൊണ്ടല്ല. താന്‍ ഇക്കണ്ട കാലമത്രയും ആത്മാര്‍ത്ഥമായി ഉപാസിച്ച ഭഗവതി നിര്‍ണ്ണായകഘട്ടങ്ങളിലെല്ലാം തന്നെ നിഷ്‌കരുണം കയ്യൊഴിഞ്ഞതായി അയാള്‍ക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. ആ മനോവേദനയില്‍ നിന്നും നിരാശയില്‍ നിന്നും ഉത്ഭൂതമായ സത്വരപ്രതികരണമാണത്. ഭഗവതി തന്നോട് ദൈവത്വം (?) പോയിട്ട് ഒരൽപം മനുഷ്യത്വം പോലും കാട്ടിയില്ലെന്ന തോന്നല്‍ സൃഷ്ടിച്ച് വികാരവിക്ഷോഭമാണ് അയാളെക്കൊണ്ടത് ചെയ്യിക്കുന്നത്.
കാലാതീതമായ രചനകള്‍
കലാസൃഷ്ടിക്ക് ഒരു ആന്തരിക സത്യത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയണം. കഥ എന്നത് ആ സത്യം പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്ന കേവലം ഒരു ടൂള്‍/ ഉപകരണം മാത്രമാണ്. കാതലായ വിഷയം ആ ആന്തരിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ത് എന്നതാണ്. ഈ ദര്‍ശനത്തെ തിരക്കഥയുടെ മധ്യത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനും ഇത്തരം ചിന്തകളുടെ ഭാരം പേറാന്‍ കെല്‍പ്പില്ലാത്ത ആസ്വാദകന് കഥയുടെ രസച്ചരട് നഷ്ടപ്പെടാതെ സിനിമയ്‌ക്കൊപ്പം സഞ്ചരിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ ലളിതസുന്ദരമായ ആവിഷ്‌കാര രീതികൊണ്ട് ആസ്വാദനക്ഷമത എന്ന വിലയേറിയ ഗുണം നിലനിര്‍ത്താനും എം.ടി ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. ഈ പ്രവണത ഏറ്റവും പ്രകടമായ ചിത്രങ്ങളാണ് വൈശാലി, വടക്കന്‍ വീരഗാഥ, ആരണ്യകം, പഞ്ചാഗ്നി എന്നിവ.
പഞ്ചാഗ്നി ഉദാത്തവും സാര്‍വജനീനവുമായ ഒരു ആശയം സാക്ഷാത്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച സിനിമയാണ്. രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലമുള്ള പഞ്ചാഗ്നിയിലും പുരാണകഥയെ ഉപജീവിച്ച വൈശാലിയിലും വടക്കന്‍ പാട്ടിനെ അവലംബമാക്കിയ വടക്കന്‍ വീരഗാഥയിലും ഒരേസമയം സവിശേഷമായ കഥാകേന്ദ്രം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ എം.ടിക്ക് സാധിക്കുന്നു.
തിന്മയുടെ പ്രതീകമെന്ന് നാം ഉപരിതലവായനയില്‍ വിലയിരുത്തുന്ന വ്യക്തികളിലും നന്മയുടെ അംശമുണ്ട്. അഥവാ തിന്മയെന്ന് പുറംകാഴ്ചയില്‍ നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് അവരെ വലിച്ചിഴച്ച ഘടകങ്ങള്‍ നിവധിയുണ്ട്. അപ്പോള്‍ തിന്മയില്‍ നന്മയും നന്മയില്‍ തിന്മയും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഒന്നും പൂര്‍ണ്ണമല്ല. ശരിതെറ്റുകളും നന്മതിന്മകളും ഗുണാപഗണങ്ങളും ആപേക്ഷികമാണ്. സാഹചര്യനിര്‍മ്മിതവുമാണ്. ഈ തരത്തില്‍ മനുഷ്യാവസ്ഥകളെയും മനുഷ്യമനോഭാവങ്ങളെയും സുക്ഷ്മാപഗ്രഥനത്തിന് വിധേയമാക്കി രൂപപ്പെടുത്തിയ തിരക്കഥകള്‍ എന്ന നിലയില്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ സവിശേഷ മൂല്യങ്ങള്‍ അവയ്ക്കും അവകാശപ്പെടാന്‍ കഴിയുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ ആരും കാണാത്ത ഒരു തലം വെളിപ്പെടുത്താന്‍ എം.ടിയുടെ ചലച്ചിത്ര രചനകള്‍ക്ക് കഴിയുന്നു.
എം.ടിയുടെ സാഹിത്യരചനകളുടെ തുടര്‍ച്ചയെന്ന നിലയില്‍ തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രരചനകളെയും വിലയിരുത്താം. രണ്ടാമൂഴം മൂന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന അതേ വീക്ഷണകോണും അടിസ്ഥാന ആശയവും സംവദിക്കാനാണ് വടക്കന്‍ വീരഗാഥയിലും പെരുന്തച്ചനിലും വൈശാലിയിലും അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്. അര്‍ഹിക്കുന്ന തലത്തില്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോയ മനുഷ്യരുടെ ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങളുടെ കഥ കൂടിയാണ് ഈ പറഞ്ഞ സൃഷ്ടികളെല്ലാം.
‘ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയെ’ മരണം കാത്തുകഴിയുന്ന ഒരു വൃദ്ധപിതാവിന്റെ കഥയാണ്. വാർധക്യം എന്ന അവസ്ഥയുടെ ദൈന്യതയും പരാധീനതകളും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഉപരിപ്ലവരചനയിലേക്ക് വഴിമാറാനിടയുള്ള ഒരു പ്രമേയത്തെ ഉദാത്തമായ തലത്തിലേക്ക് പുനഃപ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ അനിതരസാധാരണമായ സാഹിത്യബോധവും ചലച്ചിത്രാവബാധവുമുള്ള എം.ടിക്ക് കഴിയുന്നു.
ഈ ചിത്രത്തിലും വ്യക്തിഗതമായ താത്പര്യങ്ങള്‍ മാറ്റി വച്ച് ആ വൃദ്ധപിതാവിനായി ജീവിതം നീക്കി വയ്ക്കുന്ന അമ്മുക്കുട്ടി എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ എവിടെയോക്കെയോ അവശേഷിക്കുന്ന മനുഷ്യത്വം നഷ്ടപ്പെടാത്ത മനുഷ്യരെക്കുറിച്ചുളള സൂചനകളുണ്ട്. കുട്ട്യേടത്തി, ആരൂഢം, നഗരമേ നന്ദി, ഓളവും തീരവും, പരിണയം... എന്നിങ്ങനെ മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തില്‍ ഗുണപരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വഴിതെളിച്ച അറുപതോളം തിരക്കഥകള്‍ എം.ടിയുടെ ചലച്ചിത്രപ്രപഞ്ചത്തിലുണ്ട്. അവയോരോന്നും ഓരോ കാലഘട്ടത്തില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്കും വികാസത്തിനും അവിസ്മരണീയമായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയവയാണ്.
ഏത് മാധ്യമത്തിലൂടെ കഥ പറയുമ്പോഴും എഴുത്തുകാരന്‍ സംവേദനം ചെയ്യാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ആശയത്തിന്റെ മൗലികത, അത് എത്രത്തോളം കലാത്മകമായും സൗന്ദര്യാത്മകമായും ആഖ്യാനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്നു. ആവിഷ്‌കാരതലത്തില്‍ ഉപരിപ്ലവസ്വഭാവം വിട്ട് അതിന് ആഴം നല്‍കാന്‍ അയാള്‍ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ടോ? നിരവധിയായ അടരുകളും അര്‍ത്ഥധനികളുമുള്ള സവിശേഷമായ അനുഭവമായി സമുന്നതമായ നിലയിലേക്ക് സൃഷ്ടിയെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടുണ്ടോ? ഇത്തരം ഘടകങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ എം.ടിയുടെ സാഹിത്യരചനകള്‍ക്ക് സമശീര്‍ഷമെന്ന് ഉറപ്പിച്ച് പറയാവുന്ന വിധത്തില്‍ സാഹിത്യമൂല്യം പുലര്‍ത്തുന്നവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രരചനകളും.
ചലച്ചിത്രകലയില്‍ എം.ടിയുടെ മാറ്ററിയാന്‍ ഒരേയൊരു ഉദാഹരണം തന്നെ ധാരാളം. മലയാളത്തിലെ ത്രില്ലര്‍ സിനിമകള്‍ അക്കാലം വരെ വാണിജ്യസിനിമയുടെ തരംതാഴ്ന്ന പരിചരണ രീതികളെ പിന്‍പറ്റി നില്‍ക്കുന്നവയായിരുന്നു. ആ ജനുസിലുളള സിനിമകള്‍ക്ക് എങ്ങനെ ക്ലാസ് ടച്ച് നല്‍കാമെന്ന് നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്താനും ‘ഉത്തരം’ എന്ന സിനിമയിലൂടെ എം.ടി വേണ്ടി വന്നു. ഇനി ഉണ്ടാവുമോ ഇങ്ങനെ ഒരു മഹാവിസ്മയം?